一汽大众文化展板片
杨秀刚
摘要：大众文化与电影的结合，催生了大众文化话语的影像表达。本文以电影《港囧》和《煎饼侠》为例，分析了大众文化话语的影像表达策略。《港囧》《煎饼侠》对电影创作大众化的展现，传达了大众主体性与电影创作不对等关系转变的诉求。而为了追求电影的刺激性节奏，这两部影片也都表现出了内容向结构转向的趋势。对怀旧情结的赤裸展示、对经典电影桥段的模仿，以及碎片化的结构处理方式等，背后也对应着大众文化自身所固有的特性。
关键词：大众文化 电影 结构性转化 碎片化
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）13-0121-03
大众文化主要是指“随着现代大众社会的兴起而形成的、与当代大工业生产密切相关，以大众传媒为主要传播手段，进行大批量文化生产的当代文化形态”①。大众文化与主流文化、精英文化相对，同时与民间文化、通俗文化相关。在当代社会，大众文化借助大规模工业化的生产运作以及现代的传播手段，深入地影响到了每个人的生活，同时也成为了社会文化的重要潮流，电影与大众文化的结合就是其中最为重要的一个方面。
一、大众主体性的自我认定
电影似乎与大众文化有着天然的近亲性。一来两者都是工业和科技社会发展的产物，二来电影从诞生之日起就带有商品的属性。但实际上两者的关系并不是那么的简单和绝对。以历史的眼光来看，在影像创作的环节，大众往往处于弱势地位。大众很难直接参与到电影的创作中去。此外，电影史所记录下来的电影、在国际A类电影节上获奖的电影，这些评判的标准大部分也不被大众所掌控。实际上，大众往往只是扮演着为电影买单的角色。
但经济与科技的迅速发展，给电影带来了难以估量的变化。大众文化时代的影像有两个重要的特点：一是影像的生产变得极其简便和零碎。在量的维度上，大众所制造出来的影像早就大大超出了电影院所播放的专业影像。二是影像成为信息传播最重要的方式之一，这也深入地改变了观众面对影像时的心理。大众在日常生活中反复地、轻易地从影像中获取到信息，这给了大众面对影像时一种“自信”的心理。也正是因为这种“自信”，使得大众慢慢模糊了电影和影像之间的区别。
因而大众文化与电影相结合后所产生的首要话语，就是要重新认定电影创作与大众的关系，大众不仅仅是电影的消费者，在创作方面，大众同样也处在一个主体的地位。其次，对电影优劣的认定，对电影史和电影理论的解读，大众同样可以有自己的理解。
《港囧》《煎饼侠》这两部电影都同时极力诉说着电影创作大众化的倾向。《港囧》里的蔡拉拉随手拿着一台摄影机在进行拍摄，他把这看成是纪录片的创作。没有精心的剧本，没有优美的场景设计，摄影机也总是在不该出现的时候出现。《煎饼侠》中这样的倾向则更加地明显。它讲述的就是拍摄一部电影的整个过程。电影缺乏资金投入，就去找一个可以去忽悠的投资人；电影没有摄影师，就找一个会拍照的狗仔；电影没有演员，就在街上随手拉几个临时工；电影没有“大牌”，就去跟踪偷拍大明星。可以说，这是对传统电影创作的一种消解，同时影片中所展示的这些情况，也正是今后大众文化时代电影创作的一个可能的倾向。
在主旋律影片中，摄影机的痕迹往往被隐藏。这类电影企图与观众达成一种默契：电影中出现的事件就是现实中发生的事件。而在艺术电影中，导演则希望突出本人赋予摄影机的创造力。但大众文化时代的商业片，或者一些非主流的影像，比如说微电影、网络剧等，它们则强调大众与摄影机的紧密联系以及人人拍摄电影的可能。
而让大众拿起摄影机仅仅只是第一步，这两部影片同时也包含着大众对电影理解自由以及这些理解被认可的诉求。《港囧》中蔡拉拉在拍摄时讲到：“我不能干涉我被拍物体的客观性，这是弗拉哈迪说的”。他对于这句话的理解，就是纪录片要做到完全的客觀。但电影客观性的问题实际上是一个特别复杂的问题。包括克拉考尔、巴赞等著名的电影理论家都对此做了深入的研究和分析。蔡拉拉的理解虽然不全面，也有其一定的道理。因而与其去追求全面化的、最准确的理解，不如就坚持自己的看法。影片的结尾，在坚持了这样的想法并付诸实践之后，蔡拉拉因拍摄这部影片还获得了新晋导演奖。这也就反映了大众文化时代对于这种理解的肯定。
《煎饼侠》中大鹏所创作的电影剧本是：外星人阿力爱上了小伊，犯罪团伙为了利用阿力的超能力而绑架了小伊，阿力不得不使用他的超能力化身煎饼侠来拯救世界。这里确实是添加了很多荒诞的因素，但这不也正是经典的好莱坞大片《蜘蛛侠》的部分缩影么？为何《蜘蛛侠》会如此的成功，而《煎饼侠》还没有进行拍摄就被众人所嘲弄？《煎饼侠》确确实实是在恶搞，但这其实也包含着大众对于自身创作备受主流诟病的反思。大众的电影创作确实存在各种弊病，但有时也仅仅是因为被贴上了大众创作的标签就被否定掉了。因而《煎饼侠》里的这个桥段，它既是一次搞笑，也是一次自嘲，同样的它也是一次反思。
二、内容向结构的转向
长期以来，无论是在学界还是业界，都将中国电影划分为：主旋律电影、艺术电影和商业电影。这种三分法，既是漏洞百出的，也是颇为实用的，它在区隔电影本质属性上历来饱受争议，但也已然成为一种历史书写的区分方式和当下现状的有效描述方法②。而“作为一种注重感官的文化，大众文化与物质世界有着先天的同一性，而恰恰是这种同一性，构筑起了它的欺骗性和奴性。它通过取消高级文化中对立的、异在的和超越的因素——高级文化正是借用这些东西构建起现实的另一维度——去抹平文化和现实的对抗”③。
“对立的、异在的和超越的因素”在《港囧》中的具体指的是人到中年的情感危机。在中国独特的语境下，对于人到中年情感危机的表现是被主流文化所“削平”的。在主旋律影片当中，它们往往被拒之门外。即使出现，那它们的动机、过程以至于最后的结果都会被压缩在一个狭窄的区间当中，这些本身极有张力的，起伏多变的因素，也就变形了。但这些题材却是艺术影片特别想要去表达和反映的对象。娄烨的《浮城谜事》探寻着男人出轨以及女性报复的问题，晃动迷离的镜头中蕴含着极其强烈的情感冲突。杨德昌的《一一》里面同样也有男主人公简南俊面对旧爱时极其复杂的、忐忑矛盾的心理表现。
而《港囧》中所反映的情感危机则与前面两者有着本质性的区别。首先它不是被削平的，而是被夸大的。《港囧》电影的主线确实是由它带起来的，而且男主角徐来内心的涌动以及整部剧的快节奏，使得这种要素显得尤为活跃。但它却不是对立的和超越的，甚至可以说它是被虚构出来的，根本不存在的。它的结束突兀且毫无逻辑，当徐来突然和自己的旧爱相吻的时候，他才意识到他真正爱的人还是自己现任的妻子，他说自己是“为了这个吻而吻”。因而中年情感危机仅仅只是一个噱头，它服务于影片的结构，使影片有起承转合的理由。也正是通过这样具有性诱惑力的话题来结构影片，使得《港囧》有着刺激的、快速的以及变换的节奏来吸引住观众的目光。
同样的，“对立的、异在的和超越的因素”在《煎饼侠》中则体现为梦想的阻碍。在主旋律的影片中，同样是把这些因素进行了一种质的改写，它们的作用不再阻碍梦想的实现，而是用来衬托梦想的伟大。而艺术电影中，则深入对这种阻碍进行了探寻，它们也更深入地关照到了现实性阻碍转化为内心精神阻碍的问题。而在《煎饼侠》中，这种阻碍因素却被取消掉了，或者说很容易地就被解决了。但在这之后，却出现了毫无依托的其他阻碍。大鹏忽然觉得即使电影拍完了，也不能改变他作为屌丝的命运，因而要放弃自己的拍摄计划。但同时他觉得身边还有关爱着他的人，其他人也都在为自己的梦想而奋斗，因而他的这种担心和忧虑又消失地无影无踪。与《港囧》相类似，这些本来是具备实质性内涵的因素，却被转化为突出影片转折的结构因素。这些影片不是通过这些因素所激发的内容和思想来吸引观众，而是通过结构的戏剧性转换来吸引观众。
因而，无论是作为主流文化代表的主旋律影片、作为精英文化代表的艺术影片还是作为大众文化代表的商业电影，它们在素材的选取方面，有着一定的交集。但是可以的肯定的是商业电影对于这些题材的处理与前两者有着截然不同的方式。大众文化对于高深内涵的舍弃，对于娱乐性和刺激性的追求，促成了这类电影做出了从重内容的到重结构的过渡。
三、怀旧、模仿与碎片化
影片《港囧》最重要的一个特点就是将怀旧进行到底。在这部影片中不断出现着经典的港式歌曲，最为典型的就是陈百强的一曲《偏偏喜欢你》。这些旋律并不契合所有的随之相出现的电影场面，但是导演徐峥还是把它们用作电影的配乐，那显然就是为了营造怀旧氛围的一种堆砌。而经典港片中最为观众熟知的面孔也在不断的出现，甚至在徐来去赴约的途中都刚好遇到在典型港式街道拍摄电影的导演王晶。
当然，《港囧》里的港味诚然有着一代人对过往记忆的拾遗，但也不乏非港人士对此地的想象④。最为明显和直接的就是相关于性的展示：内衣、避孕套、同性恋以及一夜情等。这些都是参杂了导演想象成分的香港。《港囧》中的另外一条重要线索：两个警察和一起案件，以及其中一个警察的叛变，这其实就是一场简化了的香港枪战片、黑帮片。
这种怀旧情节还体现在对于经典电影情节的模仿上。《煎饼侠》模仿了周星驰《功夫》中的经典桥段：孩童时期成为拯救世界“超人”的梦想，无情地遭人践踏。这是一种近乎于疯狂的自我嘲讽，主旋律电影很难拿出这样的勇气去进行自我的嘲讽。同时这也是一种浅显的嘲讽，也是艺术电影所不屑与去使用的手段，它们深爱更加高级内敛的方式。因而這样的片段便具有了某种独特的魅力。而在《煎饼侠》结尾处，港片《古惑仔》系列中的浩南、山鸡等人物也悉数亮相，这是怀旧的一种体现，同样也是梦想的延续。与影片中大鹏类似，有多少男性的梦想不是从《功夫》中的拯救世界的“超人”变成《古惑仔》里有情有义的“江湖中人”？与此同时，这也体现了大众对于电影“造梦”功能的普遍认可。变成拥有超能力的超人显然不可能，那就借助拍摄电影来完成这样的梦想。而自己所钦佩的古惑仔偶像，在生活中也不会与我们发生什么样的交集，但是在电影中却可以不符合逻辑地出现。以大众的观点来看，若电影本身就是一种虚构，一种娱乐，那又何必在乎那么多？
怀旧、模仿等桥段的大量出现，导致了这类影片形成了很明显的特点，那就是碎片化。影片《港囧》开头段落，用短短几分钟就交代了男女主人公从青年时代到中年时代爱情的发展，职业身份的变动以及两人存在的矛盾等大量的信息。而在接下来整部一个多小时的影片中，只是用来描述一天之内所发生的事情。这条线索是明显的，但也是薄弱的，而在这条线索之外穿插的就是这些所谓的怀旧、模仿的桥段，这就让整部电影显得松散零碎。《煎饼侠》也是如此，它仅仅只是讲了一个拍摄电影的故事，但其中却插满了各种段子。
但这也正是大众文化时代影片的重要特性。大众文化本身就包含着机械地、可复制性的成分，因而模仿、山寨永远是大众文化所固有的重要手段。而怀旧也像是把电影这种商品贴上了“质量三包”的标签一样，让观众乐于去接受和买账。缜密的主线就像毫无生气的工作生活，而碎片化的段落也就让观众从中跳出来，去享受那几分钟毫无来由的乐趣。
四、结语
大众文化面临着众多的批评，尤其是在物质文化和消费文化逐渐占据主流的今天。缺乏精神内涵，只注重外在的娱乐属性，使得电影这种文化与商品结合紧密的产物，逐渐地向后者无节制地靠拢。诚然，大众文化天生的就带有这样的弊病，在看过《煎饼侠》《港囧》甚至是现在院线的绝大多数商业电影之后，观众得到的也许只是暂时性的愉悦，这种愉悦也是被刻意营造出来的，它们绝大多数属于技术层面上的操作。
但是这些浅显的表象下面却是暗含着的文化自下而上的革新过程。话语与影像、影像与话语的转换是解读这些电影的重要过程。大众文化时代下的影片自然会带有大众文化自身的话语表达。隐藏在肤浅影像背后的话语，以及实现这些话语的影像表达的处理方式却是深刻而有意义的。
当然，大众文化本身没有一套完整和固定的话语体系。而且无论是主旋律电影、艺术电影还是商业电影都在实现着相互的交融。因而要完整地、独立地解读出大众文化时代话语的影像表达，本身就是不现实的。以《港囧》和《煎饼侠》为例，是因为这两部电影很好的体现了大众文化时代影片的某些重要特征，而在这之后则还需要对其他影像进行更深入全面的研究。
参考文献：
[1]陶东风.大众文化教程[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：18.
[2]陈旭光.大众、大众文化与电影的“大众文化化”——当下中国电影生态的“大众文化”视角审视[J].艺术百家，2013，（03）.
[3]许文郁，朱元忠，许苗苗.大众文化批评[M].北京：首都师范大学出版社，2002：137.
[4]赛人.《港囧》：新世纪怀旧浪潮中的逆流[J].电影艺术，2015，（06）.
