23日时间和空间共振,大盘面临调整
杨波
法国高等电影学院教授艾·菲兹利埃曾言：“一提到文学带给电影的好处，首先就会想到改编。”[1]根据贵州青年作家肖江虹同名小说改编，已故著名导演吴天明执导的电影《百鸟朝凤》因为制片人方励的“下跪”事件引发热议，从而将一起个体性事件引入影视剧作的艺术追求、现实走向、营销策略等问题的价值深处，同时也引发了人们关于民俗文化与商业文化、传统文明与现代文明的理论反思。可以肯定的是，从小说到电影，肖江虹和吴天明均力图通过游天鸣、焦师傅、游本盛等人关于唢呐传承的故事讲述，抽绎出乡村世界匠心不在、民俗文化逐步陷落、现代文明猛烈前行的演变态势。但是，因为小说与电影相异的话语媒介和言说方式，让“改编”成为小说与电影叙事分野的艺术起点，其间既有耐人寻味的叙事空间的移植，叙述话语、叙事动作的切换，叙述内容的重构，又实现了不同艺术建构内在价值的共振与融合。因此，《百鸟朝凤》的小说与电影文本间存在着相互指涉、整合、挪移的召唤本质。基于此，本文拟在《百鸟朝凤》小说与电影的两种文本之间，对两者的叙事策略、叙述内容以及意义生成等进行比较分析，探寻肖江虹与吴天明在艺术表达上的不同路径，以期达致内蕴增殖的阐释效果。
一、 从无双镇到黄河岸上——叙事空间的移植
肖江虹是一位来自贵州乡村的作家，童年时光与山野乡土间重度叠合，“没日没夜地遍地乱跑”“和那片土地建立了朴素而深厚的感情”。[2]因为对于贵州乡土的熟稔，肖江虹能够在文学书写中自由地出入于唢呐、制蛊、傩面、悬棺、喊魂、丧葬等等民风民俗领域，把对于乡土世界的体验与凝视内化为反思现代文明、追溯民俗内涵、观照底层世界等方面的意义建构，从而培植为自己文学文本的意义生长点。
无双镇是肖江虹小说世界营构最主要的文学地理空间之一，《百鸟朝凤》之外，《当大事》《家谱》等作品的故事均被设置于此，按照肖江虹在《百鸟朝凤》中的说法，“按理这个镇子应该叫五行镇，可它却叫无双镇”。[3]无双镇包含了金、木、水、火、土五个村庄，这个地势边远的小镇，生民境遇艰难，原有的古朴民风渐行渐远，新的经济形态、生活方式大多以一种变异的方式注入此域，让“无双镇”充满了传统与现代的扭曲性质，这样“五行”道义的传统价值承载与“无双”的现实面向形成了具有反讽性质的意义对举。同样，在小说《蛊镇》《悬棺》《傩面》《像风一样轻》等篇什中，“蛊镇”“傩村”等亦被作家绘制为僻远、神秘、古旧等意义符码，参与其文学时空的建构。“蛊镇”四面环山，进进出出就靠一个豁口，在蛊镇往西的二十里的古驿道上是“傩村”，但驿道早已被废弃，“驿道穿过半山，山高风急，路就被撩成一条折叠的飘带。弯弯绕绕无数回，折过一堆零碎乱石，就能看见傩村了”。[4]《悬棺》的故事生发地“燕子峡”也属于“蛊镇”，因为“山高谷深，陆路运送极其不便”。[5]所以村人在蛊镇打制的棺材均靠猫跳河顺水而来。肖江虹的小说故事大多在上述地域被摊开，其关于底层民众的生存书写与思考就在此边缘化的乡村世界得到释放，游走于乡间的唢呐匠、木匠、蛊师、傩师们也在此坚守、自失或者陷落。当然，乡村现实的复杂、纠葛、困顿也一并在作家乡土书写中敞开。
在电影《百鸟朝凤》中，故事地点不再是具有贵州山地元素的文化地域，而是被移植到了黃河边上。影片开始，父亲领着游天鸣前去拜见焦师傅，悠远绵长的乡间小道和黄土地构成了西北地区特有的地域景观。黄土地作为负载了西北乃至整个华夏民族的文化精神的根性土壤，作为影片的文化背景参与叙事进程，将故事引向了整个民族的心灵内部。影片结尾，游天鸣在一曲《百鸟朝凤》中展开对师傅的怀念和对于唢呐艺术的坚守宣言，背景依然是阔远的黄河，其中的隐喻意义再一次浮出画面，引领观者进入民间艺术民族性、现代性的深层思考中。片中焦师傅在传艺于游天鸣的仪式上也说道：“我快要吹不动了，可这黄河岸上不能没有唢呐。”电影将小说中的“咱们这山旮旯不能没有唢呐”的意义指向被挪移到了“黄河岸上”，显示了电影与小说文化价值凸显中的差异和变化。故事叙述地点的变化，除了让影片所携带的文化背景更加宏大以外，小说和电影的思想旨归也随之发生位移，就小说而言，主要是透过无双镇贫瘠、滞后、偏远的空间形态，诉说以唢呐为代表的民间艺术的现代性困境以及民间匠人艺术坚守的坚韧与决心，这其中“山旮旯”赋予了民俗文化逼仄的生存土壤，也让游天鸣们的坚持充满强烈的寒凉、冷峻意味。电影将叙事背景放置在“黄河边上”，加之阔远的黄土地，也使得故事的民族性、整体性的价值能指更加突出。
值得注意的是，无论是肖江虹还是吴天明均将表征城市文明、现代技术等等因素的城市文化纳入进来，作为小说和电影重要的叙事装置。小说中，游天鸣所在的水庄通往县城的水泥路完工了，堂妹与人私奔去了深圳。后来师傅以及几位师兄均去了县城打工，蓝玉成为纸箱厂老板。城市作为另一种意义上的文化符号与“无双镇”形成对照关系，在城市携带的物质、商业、经济等文化因子的映照下，“无双镇”这个文学地理空间上的叙事展布就拥有了浮雕般的艺术质地。电影中，蓝玉和游天鸣妹妹前去城市，几位师兄也外出务工，城市深深吸附了乡村世界的人们，而影片后期高大城墙上乞丐吹奏的《百鸟朝凤》与焦师傅墓前游天鸣的深情演绎更是把作品的哀婉性质推向了极致。总之，《百鸟朝凤》在从小说到电影的艺术跨越中，两位艺术家选取的叙事空间是有所不同的。叙事空间的移植显示出两者间相异的文化旨归，一是将唢呐艺术置于僻远的文化边缘地带进行叙事铺排，力图表达对于民俗文化的乡土遭遇和价值沦陷；一则将唢呐这一艺术形式归置于整个民族文化的精神版图中，其中的文化情怀或许显得更加开阔与饱满。
二、 叙述内容的拆解与重构
肖江虹在一次采访中提出，他要写的不仅仅是无双镇人的生老病死，“也写这里的传统职业下的民俗，更写他们的匠人匠心”。[6]匠人身上的“匠心”，在肖江虹看来主要是对于以唢呐为代表的民间艺术深入骨髓的痴迷、执着，同时这种匠心亦是支撑乡民精神空间的重要力量，在维护乡村秩序中也发挥着不可或缺的作用。但是，由于现代化的蔓延，乡村世界原有的古朴和宁静已经被打破，商业化、物质主义已经渗透到每一寸土地，乡民无法在既有的文化规约中获得自足，反而是将既有的公序良俗渐渐忘却，精神空间的萎缩和艺术风尚的扭曲使“匠心”的坚守者们步履维艰，如小说所言：“这个在我的生命里曾经如此崇高和诗意的东西，如同伤口里奔涌的热血，现在，它终于流完了，淌干了。”[7]也因此，唢呐等民间艺术伴随着乡村世界的精神沦陷也就慢慢消散余无。在小说《百鸟朝凤》中，焦师傅、大师兄、二师兄、蓝玉等等虽然曾经在民间艺术的传承中“匠心独运”，但最后，焦师傅到城里作了徒弟蓝玉的纸箱厂门卫，二师兄则因为在木材厂打工被锯断了中指无法吹奏，在水泥厂负责卸货的四师兄被水泥灰尘呛得中气不足，唢呐只闷哼一声便停滞了。所以，肖江虹强调：“我真正要写的，既不是德高望重的焦师傅，也不是一力传承的游天鸣，而是一辈子没能吹上唢呐的父亲游本盛。”[8]所以，在小说中，游本盛可能是不会吹唢呐但又是真正承袭了“匠心”的人。早前游本盛促成游天鸣学习唢呐，对于孩子的学习成绩一点也不重视，独独对于游天鸣学习唢呐情有独钟，对于儿子能够吹奏《百鸟朝凤》和担任新一任唢呐班班主也是十分惊喜、意外。后来，尽管家境窘困自己也重病在身，游本盛却一直在惦记着唢呐班子的复兴，其对于唢呐艺术的执迷、坚韧显然比最后放弃唢呐事业的师徒几人更加令人肃然起敬，他是真正的能把唢呐艺术刻入骨髓的人。endprint
上述叙述内容在电影中并没有被原样纳入，拍摄过程中，肖江虹和导演吴天明曾经就人物的塑造存在很大分歧。最终电影中游本盛的角色被淡化，只是作为一个故事参与者起到叙事推进的作用，人物性格、命运的复杂性和精神时空的超越性质被嫁接到了焦师傅身上，焦师傅承接了“匠人匠心”的艺术内涵，他在游天鸣第一次返回水庄拜访时，酒兴正酣、意兴阑珊，在逼仄的屋子里忘我吹奏，最后醉倒在堂屋，唢呐传承人的匠心，对唢呐艺术的执迷以及唢呐民俗的现实处境焦虑等一齐被焦师傅的尽情演奏释放出来，在小小的屋子里回旋、飘荡。声画一体、融合无间的艺术镜像让电影的叙事达到了高潮，无论是画面感还是艺术深蕴均达到了很高的造诣，而在火庄窦村长葬礼上的演奏更堪称是杜鹃啼血式的生命绝唱。电影中，蓝玉在省城创办纸箱厂，师傅到纸箱厂作门卫的故事被削减，人物形象的高度聚焦和故事内容的浓缩让叙事更加集中和凝练。对此，肖江虹本人及部分论者均认为这样并不是艺术的自然反映，因为“焦师傅的放弃，其实就是生活的常态，而非人们想当然觉得老手艺人就理应这样”。[9]我们认为，电影的集中化处理正是适应了其本身的形式特点使然，形象化的视觉效果和播放时长的限制决定了电影难以进行多线索的复杂叙事，在焦师傅身上集聚唢呐艺术的传承、坚守等多维因素，这样可以更加鲜明地表达电影的思想线路，观影者也可以更加明晰地感受到明快的叙事节奏。
《百鸟朝凤》的电影和小说在叙事中的另一个较大的差异，是对于游天鸣妹妹的叙事设置。小说中游天鸣的堂妹游秀芝在电影中身份被改编为妹妹，游秀芝与赵水生私奔到深圳打工的故事也被合并，演繹为秀芝和蓝玉近乎于青梅竹马的美好爱情故事，故事内容重构过后，故事人物又一次被简略，电影将原有的叙事厚度不断压缩，达致提纯取精的艺术效果。
电影将游本盛和焦师傅进行人物内在品质的融合不但没有消减作品的艺术质感，反而强化了作品的感染力，当然，电影的处理方式并不意味着作为小说的《百鸟朝凤》就没有达到预期的叙事内蕴，因为艺术的品类决定了艺术手段的差异，一个由心灵通向形象，一个由形象抵达心灵，电影改编本来就属于二次创作，艺术家对于原有叙事的拆解、重构，实则属于提纯与深化的过程。尽管如此，两者又都在民俗艺术的现代性焦虑，民俗艺术的传承等方面，达成了价值观念的一致性，实现了叙事内蕴的融合。
三、 价值融合——现实困境与文化使命
以上讨论了《百鸟朝凤》小说与电影中的叙事空间挪移和叙述内容的重构问题，但是，文本叙事的文化负载更应值得我们重视，这也是作为电影的《百鸟朝凤》引起不同见解并提升小说关注度的艺术感染力所在。无论是小说还是电影，《百鸟朝凤》虽然实践着民俗叙事的言说路径，但是内涵和表达方式又出现了变化；它具有第四代导演的共性追求，同时又在民俗的现实困境和文化使命两个方面实现了内在价值的融合。
根植于20世纪二三十年代的民俗叙事，在鲁迅、沈从文、蹇先艾、彭家煌、台静农等作家的乡土文学实践中，逐渐沉淀为中国文艺创作的典型范式，在文学、戏剧、影视等艺术品类中散发出浓郁的乡土气息和厚重的精神质地。这一代艺术家的民俗抒写主要采取批判与讴歌两个维度，鲁迅、蹇先艾、彭家煌等人立足文化祛魅、文化启蒙立场，展开对“病态社会的不幸的人们”的分析，以达到“揭示病苦，引起疗救的注意”之目的。而沈从文、废名、汪曾祺等则将中国乡土作为诗意牧歌的精神田园，在文学的世界里进行肆意铺撒，以建构出供奉“人性的希腊小庙”。某种意义上言，肖江虹可以说上承了沈从文等人关于中国乡土的文学建构。与之不同的是，肖江虹在自己的文学世界中，决绝地舍弃了“诗化”的艺术标识。因为在沈从文等常常通过纯粹的民俗民风渲染出“世外桃源”式的牧歌乡村，其叙事意象的隐喻性质极为明显，甚至采用诗歌的取意抒情方式，故事的叙事性、冲突性被弱化，“诗化”特质成为小说的主要表现形式。肖江虹则主要在民俗书写中将叙事的质料添加进来，一方面揭示现实生活的“真实状态”，另一方面将民俗活动各种繁复的仪式进行细笔勾勒，形成民俗文化独特的色彩与纹理，民俗文化与现实乡土两个方面的互渗与揉捏，让肖江虹的民俗书写溢出了常态的仪式展演或者关于落后、陈旧等层面的价值创设，在民俗的外在形式中融入现代性之下的乡土现实，以及关于死生的种种精神哲思，使得小说具有了积极的探索性质和形而上的超越感，因为“单纯的历史不能成为文学……激励作家的是历史和现实事件的意义，而不是事件本身”。[10]《人民文学》主编施战军先生在肖江虹小说《傩面》的卷首语中提到：“‘常之固守和‘变瓦解已经不能概括作品的诸层面。”吴天明呢？亦是如此，他曾说“每个导演都应该关心你的时代，你的社会”。[11]电影《百鸟朝凤》的主题设置，充满浓度的叙事细节，以及耐人寻味的片尾形式均表现了民俗文化之“常”和现代之“变”的复杂纠葛。上个世纪80年代末，吴天明去了美国，“转瞬间，中国电影界的风云人物，沦落成异乡飘零客……朋友帮忙开了间录像带店养家糊口，苦苦挣扎……”[12]从美国回来，吴天明面对的话语环境已今非昔比，他通过影视表达了这样的现实认知。《百鸟朝凤》通过视听画面让唢呐艺术从秀美的自然走入现实后，一下子便失去了原有的艺术魅力。“游家班”第一次出场，游天鸣发小的一句“吹个啥啊”，都让唢呐艺术的现实处境显得格外尴尬，其原有的尊严已经不复存在。在现实的重压之下，游天鸣父亲、母亲对唢呐的态度已经改变，师兄弟们先后离开了村庄，这充分说明民俗文化赖以生存的现实土壤已经发生改变，乡村世界的德性结构、文化结构正在瓦解。因此，肖江虹也好，吴天明亦罢，他们都紧紧攥住民俗的现实境遇但又放眼了整个中国甚至全球文化，可谓贴近现实又超越了现实，深入其间又不作凌空的虚蹈，显示了艺术家对乡土的俯身亲近和深度挚爱。电影中焦三爷、游天鸣在每一次唢呐曲的练习和吹奏中均作为主要参与者出场，以及焦三爷人物形象与导演吴天明艺术追求的观念重叠，更是显示了艺术家放下身段接近地气，与乡土摔打在一起的生命沉潜与人生执念。endprint
在电影与小说中，《百鸟朝凤》均被赋予了唢呐艺术的最高境界——“一代弟子只传授一个人，这个人必须是天赋高，德行好的。”并且“这个曲子只在白事上用，受用的人也要口碑极好才行”。[13]在无双镇的传统中，游天鸣的父亲、村人起初均把游天鸣吹奏《百鸟朝凤》看作至上荣耀，村人对能吹奏唢呐的人心生敬畏，请唢呐匠的仪式也是十分庄重，吹奏和使用的至高无上显示了《百鸟朝凤》的民俗文化尊位，同时也隐喻其在乡村世界强大的秩序规约与协调性质。但是，唢呐的文化价值正在一步步退去，在新的审美需求和西洋乐器的夹击之下，唢呐艺术所代表的民俗文化正在一步步退却。这之中，小说与电影均阐述了民俗文化与时代、与西方文化的对话问题，在这两个层面的对话中，民俗文化的出路亦成为了更深层次的价值反思。首先是唢呐艺术和当下现实的对话。关于民俗文化的现实困境前面已有阐释。我们知道，民俗文化的根柢是乡土性的，它的德性力量通过几千年的圆融和传递，逐渐成为人们的行为准则和价值尺度。在小说与电影中，游天鸣在河边的唢呐学习体现了民俗文化与乡土山水的契合，这与“游家班”的现实境遇形成了鲜明对照，这正是说明了乡村世界的文化生态正在失去应有的厚重感与朴素本质，民俗文化所隐含的准则和尺度正在被消解和抛弃，乡村社会秩序建构的文化根基正在坍塌。焦师傅、师兄弟们、游天鸣妹妹等人离开农村奔向城市，无一不是源于经济的困窘。在此一方面，小说似乎更能体现出这方面的思考深度，城市对于焦师傅他们而言仅仅是一种现代性想象而已，因为二师兄、四师兄等人均不同程度致伤致残，他们没有在城市获得内心的愿景，仅仅是作为边缘人的身份在城市一隅求得生的希望，而精神性的一面似乎被作家悬置起来未予着笔，这也是现实处境的真实写照。另一层面的对话建立在唢呐所代表的民俗文化和西洋乐器代表的西方文化之上。我们看到，唢呐非但没有在游天鸣、焦三爷的拼命的演绎中取得胜利，反而在与西洋乐器的对抗中败落不堪。电影中具有传统意味的雨水、河边等优美景致的刻画，无不与现代性意义的西洋乐器、新式建筑、新的生产方式等等形成对话关系。再看看唢呐吹奏场面，在双方的较量中，乡民被所谓的新的艺术亦即西洋乐器所吸引，民俗文化和西方文化对话场景被设置为人力的械斗，乡民们以粗暴的方式结束自己曾经奉为经典的民俗文化。更甚的是，电影中的人们更愿意追逐演唱者扭捏的身体，精神追求表面化、肤浅化的倾向显露无遗，对于热闹场景的盲目迷恋和对于具有深层意味民间文化的的拒斥，此中的喟叹自是无尽的。电影冲突的场景最终以焦师傅掀桌怒吼、唢呐折断碎片一地收场，民俗文化的处境可见一斑。不难看出，乡村民众对西洋乐器的捧场仅限于一种简单的喧嚣与鼓噪，两种文化的对抗实质上是一种外在形式的比拼，浅表的文化认知再一次提醒我们，民俗文化的血脉在一步步断裂，新的文化又并未扎根，乡村世界正处于一种文化的迷茫和荒芜状态。
结语
导演张艺谋曾说：“我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远离不开中国文学这根拐杖。”[14]从小说的《百鸟朝凤》到电影的《百鸟朝凤》，肖江虹与吴天明两位艺术家在民俗文化的契合点上积极地在自己的天地里挥舞叙事之箭矢，向着民俗文化、乡村现实的目标进击。虽然两者在叙事地点、叙述内容等方面辟出了相異的创作路向，但小说与电影之间却具有共同的文化旨归，那就是关于民俗文化及其现代性境遇的叩问与呼告，即使两者间传播媒介、艺术形式各各不同，但是相互指称、渗透与整合的叙事本质，让《百鸟朝凤》为小说与电影的关联性研究提供了较好的阐释范本。
参考文献：
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[12]吴天明.我这辈子只会拍电影[EB/OL].（2016-08-14）[2017-06-02]http：//newspaper.gzlib.org/views/specific/2929/NPDetail.
jsp？dxNumber=300228314551&d=23349E5B79C057F2BC1062F5DAE80003.2014，3，5.
[14]李尔葳.当红巨星：巩俐、张艺谋[M].北京：北京十月文艺出版社，1994（1）：121-122.endprint
