NO.1
我身边很多人都讨厌看印度电影，最常见的说辞就是表演浮夸，而且“一言不合就跳舞”。觉得无论是什么电影，一跳舞就显得俗不可耐。
在我看过数部质量不错的印度电影后，我觉得这是偏见。
印度电影的高水平：
印度电影已经迎来了它的黄金时代。尤其在近些年，印度电影与时俱进，借鉴全球市场成功商业片的经验，直面社会现实，取得了不凡的成就。
其中大部分影片，不仅情节精彩、画面精致、演员功底扎实，更可贵的，是影片背后都有着沉重的意义，他们拍摄电影的时候，怀着一腔改变社会的热血。在国产电影闭门造车到处和谐的同时，印度电影早就和国际接轨了，一方面输出自己的价值观，一方面宣告着自己电影业的强大。
在电影上面，我们有什么资格嘲笑比我们强的民族？
穿插歌舞的意义：
印度是一个多语言的国家，不同语言的族群对母语电影有很殷切的需求，从而推动了电影业的发展。但不论讲着何种语言，歌舞作为印度人世代沿袭的生活方式，是他们共同的语言，印度电影中极具民族特色的歌舞是本土市场制胜的关键，也是快速撩拨起海外观众兴致的法宝。
一部典型的印度影片至少要有五六段华丽歌舞，而且是大团圆结局。这种标签化的印度大片也被称为“马萨拉”电影。“马萨拉”是印地语中“混合香料”之意，“马萨拉”电影就是将爱情、动作、歌舞、喜剧元素和大团圆结局糅合在一起，其独特叙事模式也被称为“马萨拉模式”。
而电影里歌舞的兴起，是一件很偶然的事情，Discovery频道的纪录片《亚洲电影·印度》上有讲过，在上个世纪，印度的很多人，还是比较穷的，所以看一场电影对他们来说是一种奢侈。于是花了钱进去影院看电影，都会希望电影要长，这样才能“够本”。
在这样的状况下，很多的印度电影时长都在3小时左右（有的时候真的很考验观影人的耐心）。
如此，中间插入歌舞，算作是一种取巧的方式。据蔡澜的书里讲，他曾与一个印度电影的MAKER聊天，说是他制作的一出电影不到三小时，观众不买账，认为自己上当受骗了，于是MAKER在电影后面加了一段长长的歌舞，凑足了时间，最后宾主尽欢。
歌舞是和故事融在一起的，有时候也不一定是歌舞，还可以是撇开故事情节的喜剧追逐或打斗，这些与影片情节发展的关系未必很紧密的歌舞打斗也是印度观众希望在电影里欣赏到的一部分，在他们心中地位绝不比完整动人的故事来得低。歌舞对于印度观众好比功夫对于我们一样，都是一个引以为豪的文化传统，有着明显的民族特色。
随着电影工业的整体发展，印度电影里歌舞的表现方式也越来越多，会把时尚和科技元素加入其中，外国观众越来越能接受。值得注意的是，歌舞的作用只是推动情节缓和气氛，让观众有疲劳感的时候能够休息一下，相当于看一段MV，但绝不会打扰到电影的主旋律。
比如说：
控诉种姓制度的《宝莱坞生死恋》，它与《芝加哥》、《红磨坊》同被美国电影杂志列为新世纪影史上最绚丽的三大歌舞片。
反思教育体制的《三傻大闹宝莱坞》，豆瓣评分9.1分，获国际印度电影协会最佳影片、最佳导演、最佳剧情、最佳摄影等十六项大奖，此影片播出后，印度一系列高校都受其影响进行改革。
反对种族歧视的《我的名字叫可汗》，本片入围了2010年第60届柏林电影节的展映单元，在宝莱坞电影史上的周票房纪录位居第三位，首周即在国内收取了超过995万美元的票房，高居当期宝莱坞电影票房榜首位。同时在英国，本片也成为宝莱坞历史上，在英国最卖座的影片。
反思信仰的《我滴个神啊》，即便印度一些教会认为该影片有伤宗教情感，甚至有领导人呼吁禁止这部电影，但没有获得最高法院的支持，且该片上映两周内还是吸引了全球众多目光，一度冲上票房排行榜首座，给了那些体制内的大官一扇响亮的耳光。
即便是载歌载舞，品质上也依然保持着高水准。剩下的，你我都懂。
水平还在保持上升：
印度电影工作者不会不知道，对于国际观众来说，歌舞仍然是电影情节中较为突兀的部分。近年来制作的电影，即便还保留了歌舞场面，歌舞场面也与剧情推动的联系更为紧密，歌舞成为了影片情节的重要的一部分，保留住了民族特色，又让更多的观众能够接受。比如最近即将在内地上映的《巴霍巴利王》，歌舞场面不再是一支MV，而是男女主角感情的催化剂，并且为了照顾观众的感受，在非歌舞场面的部分，用音乐的方式逐步体现，以至于到了歌舞场面的时候，不再是脱离剧情枯燥的等待，而成为了享受男女主角两情相悦的喜悦。更值得一提的是，《巴霍巴利王》在整体制作费用上，是创下了印度影史上的最贵投资，将近人民币1.7亿。
从被动接受，到主动迎接，印度电影人现在更懂得观众需要什么。在需要歌舞点亮的时候，将剧情融入，在史诗级场面的时候，绝不插歌。歌舞成了开胃菜，让主菜的分量更重更可口。
总的来说，印度电影已经在我们很多人的鄙视下和国际接轨了，无论是故事情节还是视觉效果，已经不输于任何欧美大片了，如果可以放下“一言不合就跳舞”的成见去电影院多看几部印度电影，相信你们会有意外收获的。
NO.2
由印度国内大大小小的电影院数量和电影的平均票价可知，看电影一直是人们最普遍的娱乐项目，为符合大众的审美层次，在印度几乎所有的电影都在讲述着爱情故事。印度电影业以每年1000部的速度向全世界输出印度式爱情。
初识印度电影, 很多人是从《流浪者》、《大篷车》中优美的歌舞开始的。“阿巴拉古, 啊———阿巴拉古,啊———”20 世纪 50 年代拍摄的《流浪者》在中国风靡一时, 中国人第一次领略了印度电影的民族风情———玩世不恭的拉兹, 幽默俏皮的歌舞, 女主角湿漉漉的纱丽, 以及浪漫的爱情角逐, 这一切都成为那个年代中国人心中永恒的怀念。
时至今日, 印度歌舞片仍以它独有的魅力, 占据着这个世界大量的心灵份额。阿拉伯人、非洲人和东南亚人, 或者从拉贾斯坦的乡村, 到墨尔本、西雅图, 再到中国影迷的网站, 到处都流淌着印度电影的歌舞升平。我们爱他们千变万化的手语, 明眸善睐的大眼睛, 奔腾跳跃的脚部技巧以及那柔媚多情的身体造型, 并因其单纯的愉悦, 而更加热爱生活。对于印度人民来说，舞蹈代表了他们生命中的热情和忠诚，而且舞蹈已经不仅仅是一种艺术形式，更多的是与崇尚的宗教融合在一起。
印度电影为什么充满歌舞元素：
一、传统的影响
印度人大多信奉印度教。 湿婆是印度教中的三大神之一，印度教认为，舞蹈是由湿婆创造的，湿婆神是舞蹈的化身，因此，印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。 即使在平时的日常生活当中，比如聚会、结婚等活动，他们也习惯用歌舞的形式来表达情感。 歌舞是人们喜闻乐见的艺术形式，备受印度人民的推崇， 所以当它们在二十世纪与电影这一新奇的艺术形式“联姻”时，在印度电影人的努力下，理所当然地造就了具有独特魅力的印度电影。
湿婆
二、本能的驱使
印度电影诞生后，在相当长一段时期内，其审查制度十分严格，对色情元素的管制很严厉。 然而印度的其他艺术，如雕刻、绘画等，可以大胆地表现情欲。 因为毗湿奴———印度教三大神灵之一，他有一个化身就是情欲的象征，而且印度教徒非常崇拜湿婆的林伽，认为性和情欲是神赐的。 所以，为了表达内心正常的本能冲动，并且避免和审查制度造成冲突，聪明的印度人最终选择了舞蹈这一和性本能有着深刻联系的元素：暧昧游离的秋波, 欲说还休的语言, 若隐若现的肢体, 似迎还拒的接触, 以及类似聚会和仪式的群众歌舞, 这一切都十分独特巧妙地宣泄了印度人在电影中对艳情的期待。
毗湿奴
一个插曲：给你们看一组图，给你们看看什么叫“色而不淫，淫而不荡，荡而有度”，一系列动作，专为调情而生，你，值得拥有。很有借鉴意义哇亲，哈哈。
三、影片制作的需要
1、歌舞元素能够巧妙推动整个电影情节。比如，《三傻大闹宝莱坞》中众多或幽默或温情的歌舞场面把影片一次次推向高潮。
2、歌舞元素也易于表现跌宕起伏的情节，表达电影中各角色的强烈情感，所谓“言之不足，歌以咏志”。
3、从观影的角度来看，很多印度电影都在3小时以上，观众的注意力很难集中这么长的时间， 所以在影片中适当地穿插一些歌舞有利于调节气氛。
4、印度是一个多民族国家，民族语言众多，作为“世界通用语言”的歌曲和舞蹈容易为各种语言的观众所理解和接受。
四、市场的推动
著名的印度电影导演戴夫·阿南说：“印度的电影就是歌舞电影，最好的印度电影中的歌曲与舞蹈都非常动人，备受观众喜爱。 如果歌舞好，你就成功了一半。 音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。 ”“电影歌曲已是宣传影片成功的关键。 ”早在上世纪50年代，印度电影的制片人就尝试在影片发行之前先推歌曲，并且取得了成功，这种单独售卖的形式能有效收回影片的制作成本，所以沿用至今。
印度电影的歌舞元素由来已久， 之所以发展到现在还愈发显示出蓬勃的生命力， 和印度电影的歌舞元素不断创新息息相关。 印度电影不仅善于学习好莱坞的叙事风格和剪辑手法，而且歌舞段落也逐渐MTV化，创新化，甚至增加摇滚、说唱等新鲜元素。
歌与舞：
众所周知，在历史上印度长期受到各种外来民族的侵略，而另一方面却也吸收了波斯、蒙古、希腊、突厥等地方文化的影响，在长时间的相互磨合融合下，慢慢的形成了独具特色的印度音乐文化，进而也发展形成了自己独特的音律和极富创造性的装饰音。印度当代音乐大师拉维·香卡曾这样说:“在我们的音乐中，从一个音进行到另一个音常常不是直线式的，而是一种精致巧妙的运动。而装饰音是印度音乐的灵魂，是自然生长的，而不是从外面任意加上去的，这种修饰也是我们音乐的基础，印度音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅的螺旋式的细部”。
舞蹈在印度, 常常与情感的表达、宗教的崇拜和欲望的外化紧密联系在一起。由于印度历史上整个南亚次大陆分多和少, 印度本土不断遭遇外族的入侵, 所以形成了印度文化中的多样性和宗教性, 沉淀为民族心理之后, 就形成了印度人民喜爱热闹, 能歌善舞, 生性幽默, 懒散自在的特点。这些反映在电影中, 尤为突出的是用舞蹈这一最直接简洁的方式来表情达意, 或欢乐, 或悲伤, 或沉郁, 或高昂, 因此不管是在叙事的必要中, 还是游离于叙事之外, 印度电影都能照样增加大段的歌舞, 实行全民娱乐。
在歌舞中，肢体语言起到主要的达意效果和叙事功能，通过面部表情、肢体动作、文字语言、真挚的感情及优美舞姿，赞美神圣的爱情，刻画诗人的精神意象，讴歌正义梦想”———此为婆罗多中阐释的肢体语言的内涵。所以，印度电影的爱情歌舞除了表达美丽的爱情故事外，还具有谴责、鞭笞传统旧习的意味，歌颂着奔向希望和未来的力量。纵观印度电影歌舞，它作为表达情感的重要方式，是印度电影的核心元素，具有独特的其他电影无可比拟的叙事风格，印度歌舞作为一种传统文化已经深深融入印度现代影视当中。
传统的印度的歌舞片与发展至今的歌舞片还是有一定的区别存在的，其最主要的不同就在于传统的歌舞片不仅有大量歌舞片段，所占比例较多，更主要的是影片不以讲述故事为主，而是在时时刻刻的突出强调着歌舞的表现；而在当今的印度歌舞电影中，歌舞因素即使也有不少添加，但更着重于“讲故事”，强调类型性，歌舞会为情节内容服务。
印度歌舞在影片中的作用：
1． 内心独白
歌舞部分充当了主人公的内心独白，使内心活动具象化，本应只在主人公心理出现的变化状态，通过歌舞的表现形式，呈现在荧幕上。如少女爱上了年轻小伙子，按捺不住内心的甜蜜，在歌曲舞蹈部分表现为对小伙子的表白与诉说，以及自己内心小小的不安。让观众深刻体会到少女恋爱的那种青涩的心态，更加容易走进主人公内心。
2． 主人公的幻想
运用十分夸张的歌舞形式去诠释一段由主人公现实中发生的事件引起的想象，可以合理也可以不合理，它可以调节影片的氛围，一般在喜剧歌舞中经常出现，这一部分的时间、地点、人物、事件都可以是架空的，歌舞的形式无需拘泥，拥有十分宽泛的创作范围，可以天马行空。
3． 情感渲染
在情感的渲染上，在影片发展的过程单纯的叙事往往无法达到情感的深化，令观众进入一种情感的状态。而在这时，歌舞的基调就能起到助推的作用，如在《Asoka》这部影片中，男女主人公相遇时那种复杂的心态，它不同于单人的内心独白和幻想，是一种两人虽然相爱，但由于各种现实所迫所呈现出的一种复杂的心理状态——爱恨交织。这时，这种情感便能通过歌词和曲调的变化，还有舞蹈的肢体语言，更能将人物关系间的情感刻画到位，渲染的层次非常丰富。
4．现实中歌舞
如在酒吧播放的歌曲即酒吧背景音乐，舞蹈也为酒吧舞池里的现实舞蹈。在这里，现实中的歌舞和意义上的歌舞相辅相成。
缺陷与改进：
当今的世界正朝向电影全球一体化的格局发展，但是大多数的印度电影还在继续着他们自己的梦想与辉煌，于是，这样的印度电影已经不可避免的走向了类型单一、缺乏独特的个性和艺术感染力、丧失了电影艺术价值的地步，印度的电影工作者似乎也已经习惯了这种审美情趣，只想拍给印度人自己看，但是同时，这种传统的审美观已经越来越遭到人们的质疑，当今已有越来越多的观众，更希望看到有独立创新意识的电影，而不想在歌舞粉饰的电影世界中麻痹的生活着。
但我们也看到了希望。
比如这个：
针对教育，不多说。
比如这个：
《贫民窟的百万富翁》讲得是那种很美国梦的故事。如果换成美国演员来演，估计就是个典型大片了。不过这并不妨碍这部电影的出色，尤其是剧本——短短的100多分钟里，要把印度这个人口大国面对的种种问题都表现出来，而且用的是平易近人的方式 。（《南方都市报》评）
比如这个：
该片视角对准了一群受宗教和社会欺压、凌辱的弱势群体，对印度宗教陋习的披露和讽刺，冒着伤风败俗的漫骂揭露宝莱坞歌舞升平另一边的阴暗。
结语：
回归到歌舞片在印度如此盛行的大背景下可以看出，印度人热爱电影中载歌载舞的场面带给他们摆脱现实烦闷的欢快感觉，这也就注定了印度歌舞片 歌舞的又一大特点即喜剧性。在印度电影中，不管何种题材，但凡遇到歌舞片段，往往是轻松愉悦的旋律，那是印度人对生活乐观的姿态，其宣扬的是一种洋溢着生命顽强向上精神的态度。欢快的舞蹈和愉悦的引吭高歌，时时表达着片中人物的一种乐观与向上，而即使是在惊悚动作片中，歌舞的表现也与千钧一发、惊心动魄的紧张感无缘，相反，它带来的都是让观众享受其中并富有节奏感的旋律及优美的舞步。比如由萨尔曼·汗主演的动作影片《通缉令》，在一段惨烈的打斗后，直接进入剧情的便是以男主角为首的一段群舞，较为欢快的旋律使得之前打斗的紧张感顿时烟消云散。
纵观当今宝莱坞，电影技术的迅速现代化使得印度商业电影如虎添翼般快速发展着，虽然传统的电影制作模式仍被印度观众所追捧，但印度电影人已开始在固有的情节剧与歌舞的模式中追求艺术风格上的兼收并蓄。今后印度电影业的发展前景，一方面要靠人民生活水平的提高和观众兴趣的改变，另一方面则取决于从事电影事业的人们的共同努力和创造精神。现在的印度电影已经开始在把视听效果打造成国际大片水准的同时也让世界开始聆听异于美国思想文化的另一种声音，并且较好的把社会批判与清醒的社会意识相结合，从而为印度电影更快的走出国门进入世界贡献着各自的力量。
参考文献：
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