20世纪初的维也纳真是一个大熔炉，各种教派、主义、极端民族者、奇异的学说，纷纷抢占阵地，如托洛斯基创办《真理报》，如弗洛伊德散布其潜意识理论；此时的维也纳也是布尔乔亚、市侩主义与先锋派、波西米亚者厮杀的高地。整个场景有些疯狂、混乱，但隐隐预示着新的思想、新的文化艺术已经待产了。比如一位二十三岁的哲学家魏宁格在贝多芬逝世的房子里自杀，其著《性与性格》旨在若想避免欧洲的败坏必须反对诸如犹太人行为、同性恋、唯美主义等女性特征的泛滥。但此著竟吸引了维特根斯坦、詹姆斯·乔伊斯等大家，勋伯格及弟子们更不在话下。虽然勋伯格认为如果市民们抱着莫、贝、勃不放，自己只好恪守孤独，但他还是搏出了《摩西与亚伦》，且与弟子韦伯恩、贝尔格巩固了自己的滩头。我是土生土长的中国人，读当年的维也纳却不陌生。任何一国的文化大都，在欲变即革之时，都是这样热闹而蕴着冷静的隐线，都是在互相的歇斯底里中终会杀出一匹受伤最轻的黑马。我身边的朋友中，有的因信仰受阻而自杀，有因为诗歌理想而疯掉又自杀，有的为情所困并向诗歌致意而自杀，而败隐南山、南海、古琴、古籍者更多，但也有极少数搏出重围建立一说的哲学家、独树一帜的诗人、在大剧院上演无调性的音乐家。成功者总是少数，当年的维也纳肯定有更多的冤鬼，所以魏宁格死而无憾（但我又心说，真便宜这小疯子了，我的小疯哥们小招怎没这运气）。
先锋艺术是少数人的，浸染大众的速度极慢，大众总是爱守着家园，安陈旧之贫，乐顺然之道。即便杰克逊·波洛克的泼彩画没那么贵，大多人还是愿挂一幅安静具像的风景；没有看魇奥斯卡大片的人不会老看马修·巴尔尼或大卫·林奇的实验片子；公务员、高级蓝领、普通白领，谁会老在家里播放“旋律死亡金属”或“残酷死亡金属”——寻求梦幻般的死亡还是暴烈般的死亡。先锋艺术，在旧有的或说古典的樊篱围迫下只能局部的突围。说来令人不信，巴赫、莫扎特很难过时，因为那声音仿佛是上天赐给人间的。维也纳出身，饱受古典熏陶的勋伯格骨子里定有德奥音乐精神，他不会彻底否定维也纳学派，即便有过激之调，也是为革新而虚张声势、矫枉过正。看看现在著名歌剧院、音乐厅上演的目录，古典音乐仍占着大比例。也有人会说：古典音乐占据着广阔的大地，但是若干制高点都属先锋音乐。欧洲最高的山是阿尔卑斯。当你习以为常了“田园”，当你疲遢了“勃兰登堡”，当你跳腻了维也纳华尔兹，当你看惯了“沃尔塔瓦河”，听够了“一千零一夜”，没准你去爬“阿尔卑斯山”，会觉小别扭而大新鲜，而产生新的思想姿态。破处时都会觉磨得疼或血，但会适应的；人耳也会不断地适应“噪音”，或会觉《阿尔卑斯》操劲不够了。
德彪西1889年参加巴黎世界博览会，被越南代表团音乐组和爪哇乐团所吸引，后者“甘美兰”合奏但极简的五声音阶、巧妙的音色重叠、感觉上是在半空的动作，让德彪西听呆了”。后来德彪西创出了“印象主义”的《大海》。我在想，那年怎么没有中国的奏乐组参加。五声音阶或越南的音乐多半是从中国传过去的。中国的古琴多牛逼呀，以五音为基，不是不可奏出更多更细分的音阶——我求问哥们王爷得知：据考谱学的人研究，古人弹古琴且不止五音；即兴演奏也非罕见，但一般尊重谱子而不逸出太远。我听古琴顾师傅说：现在所谓的摇滚，在古琴那里也有，并不是很难。德彪西是我可常听的，其音乐有淡淡的神秘感，这可能与马拉美、魏尔伦乃至兰波的隐灵风格的诗有关，据说他还想成立一个“机密音乐协会”。而我觉再简单的古琴曲目如“酒狂”、“阳关”等都似含有一维只可意会的玄奥。我估计德彪西没听过古琴，只听过其远亲“甘美兰”。而后来的高罗佩不光写过《中国古代房内考》，也会弹古琴并研嵇康写过《琴道》。
布莱希特在魏玛中期就已是马克思主义者了，其戏剧（包括歌剧）理论后来也是马克思学说的社会主义国家戏剧创作的指导之一。因为布莱希特的红色标签，使得大多中国观众或读者对其了解颇有偏面。以魏尔主创曲词的歌剧《三毛钱歌剧》为背景，把一个复杂、浑然的布莱希特披露给了读者，令人眼界一新。比如他，既信马克思主义，“也偏爱社会渣滓”，“对丑恶的东西津津乐道，对即将而来的社会主义清算前景反倒不那么关心”。他喜欢《三毛钱歌剧》中的大恶棍麦基，对杀人和性侵饶有兴趣。本雅明把他这种嗜好拔高成是对官方道德的隐喻或讽刺（如中国窃国窃珠之说），甚至说“布莱希特要从试管里的贫困与丑恶的混合物中产生革命者”，坏人是“革命转变的物质基础”。我倒觉得：坏人就是比好人要有魅力，为什么《刀子麦基小调》那么流行，尤其后来经阿姆斯特朗一唱。人性恶并不是古人随便的说法；贫穷逼良为娼逼善为盗，仓廪不足者适时杀人越货这在民间思想上不能不说有着美学意义；《三毛钱歌剧》体现的正是这种浑浑然的道德自然生态；有一句俗话说，大恶往往是有艺术性的。阿姆斯特朗唱出被杀的人名时，不乏一种享受感。
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