《加勒比海盗》作曲曾与陈凯歌合作，还包揽北京奥运闭幕式音乐_音乐_

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文 | 哈利·波菜

采访 | 孙新恺

好莱坞电影音乐行业伴着90年代复苏余力偶尔发力的2003年，《加勒比海盗》原声带里的一首“Hes a Pirate”风靡大江南北——在那个网络资源相对匮乏的年代，影片在国内上映后很多年，越来越多的人开始熟知这首音乐，在那部仅仅128M容量的MP3播放器里还保存了很长时间。

这就是电影音乐的魅力。

包括这首曲子在内的整部《加勒比海盗》首部曲的音乐署名作者都是Klaus Badelt，一位当时在好莱坞Hans Zimmer工作室起步数年，刚有点小名气的作曲。虽然他和Hans Zimmer同为德国人，但人们总是以为是因为“老乡”的关系，他才有此机会来到美国，来到好莱坞。但事实上，所有他与电影音乐的相遇并非如此。

我只有一本高中毕业证，和一本驾照

“我学过钢琴，学过长号，还学过一些乐理。”

还没去到美国之前，Klaus Badelt凭借之前业余的基础，曾在高中毕业后尝试过去德国的音乐学院深造，但他最终连入学考试都没通过。“那些学校压根不想要我，”他对此过往依然有些不甘心。

“我虽在德国上过学，但所接受的教育不过是掌握一技之长罢了。当时浑身上下我也只能拿出一本高中文凭和一本驾照。”于是他打算先在别的行业找点出路，以后再去追求自己音乐事业。

80年代末，正遇上个人电脑刚刚兴起之时，他敏锐地和朋友一道开了家电脑公司。刚创业的时候，公司还挺成功，但他很快意识到自己的音乐创作追求一直存在， “我总是跟着直觉走，我倒是希望能告诉我自己每一步都是深思熟虑计划好的，但真不是那样。”

抱着这个初心，Klaus Badelt很快卖掉了自己拥有的那部分公司股份，拿着这笔钱走上了自己梦寐以求的音乐道路。

能在当时进入德国的影视音乐创作圈也并非易事，“跟好莱坞差不多，都是十分封闭的。”他把能进入这个圈子归结于自己的“幸运”，“在德国，我遇到的一个行业中人，是我一直找他不放弃，最后才终于进入。”因为是新人，在圈内的机会也有限，除了寥寥几部德国电视剧配乐以外，他在那时几乎没有留下太多作品，起步也都是在打杂中度过。但Badelt一直努力，希望能够在这个行业里留下自己的印记，等待着更好的机会到来。

一次阴差阳错的偶然

90年代末，德国的行业竞争也已经相当激烈了，“其实在这个行业里，各地的竞争激烈程度不相上下，在美国，也有很多的音乐工作室，但水平更高一层次。”

借着一次在美国度假的机会，Klaus Badelt计划参观一些在洛杉矶的音乐工作室，“而Hans Zimmer的Media Ventures（注：后因纠纷，在2003年底改名为现在的“Remote Control Productions”）工作室正是我去敲的第一扇门。”

其实外人是不能随便进Media Ventures的，但Badelt对此并不知情，径直就这样走了进去。不过结果让他大吃一惊，这次意外的闯入让他得到了一份在里面为期一周的实习机会。

在这次短暂的实习之后，Media Ventures再次向Klaus Badelt伸出了橄榄枝，不过这次时间更长。Hans Zimmer的助理对他进行了一次简短的面试，“他觉得我挺不错的，便问我是否有意向在那里做实习，我当然愿意了。”

但Klaus Badelt深知，在Media Ventures，邀请并不是真正看中他有多优秀，“在那里没有‘你很有才，就会很器重你’这一套，一切都要从头来过，但我已经做好这样的心理准备了。”所以他转身回德国卖掉了那边所有的工作器材，几周后便来到了洛杉矶。

在那里，我泡了一年咖啡

和德国一样，初进工作室意味着所有的勤杂工作都需要新人来做，“这么说吧，我在那泡的咖啡是一流的。泡咖啡、洗厨房、倒垃圾，这些一做就是一年。实习生来了又走，走了又来，竞争挺大的。别人都劝我不要继续了，但我却一直坚持着。大清早就过去，到了天黑才离开。”后来也有一些从德国来的人去工作室找Hans Zimmer面试，当他们得知Klaus Badelt之前在德国的从业经历，都很吃惊他一直能在这里干杂活呆这么久。

“因为我觉得在这里的机会更多，德国则十分有限。”

终于，在1998年梦工厂的那部由Hans Zimmer配乐的《埃及王子》（The Prince of Egypt）里，Klaus Badelt得到了自己在Media Ventures工作室一次真正意义上的创作机会，虽然只是一位填充音乐（Additional Music）作曲。具体的说，就是影片主作曲把音乐主体创作完成后，需要这样一位作曲去填补因为成片剪辑修改而造成的音乐空缺，协助主要作曲将音乐完成。

“当今的制作周期越来越短，但对音乐量的需求却越来越大，对音乐小样、编曲、配器的期望值越来越高，修改也越来越频繁。”90年代末，当一切尚未数字化，录像带依然是主要视频载体的时候，Klaus Badelt曾在一天内收到一部电影的三盘录像带，也就是三个不同的版本需要改动音乐。“我们一收到录像带后就开始看，不久就说有了新版本，3小时后新版本的录像带就送过来了。你能感受到制作量很大，作曲量很大，时间却很紧。没人帮忙真不行。”

从《埃及王子》开始，Klaus Badelt在Hans Zimmer手下给《珍珠港》、《角斗士》、《汉尼拔》等很多知名的作品写过填充音乐。他来到美国的第一部独立作品，是2001年的一部叫做《终极时期》（Extreme Days）的电影，“可能没人听过这电影，但这电影是我独自负责配乐的一部长片，尽管最后几乎没给我多少工钱。”

期间他也得到了少量的独立创作机会，其中就包括音乐大获成功的《时间机器》（The Time Machine，2003），还有一部《K19：寡妇制造者》（K-19: The Widowmaker，2002）的音乐口碑也不错。但从填充音乐作曲，成长为一部长片的独立作曲，在Media Ventures工作室里难度极大。“你有能力去创作是一码事，能得到主作曲家的赏识又是另一码事。等到你得到好莱坞体系的信任之后，又是一个全然不同的世界。”

只是在Klaus Badelt踏入工作室大门的那一刻起，他一直都希望能够写点真正属于自己的音乐。

成也加勒比，败也加勒比

写完《时间机器》一年后，《加勒比海盗》的制片人Jerry Bruckheimer找到了Hans Zimmer，希望他能够为这部迪士尼的新片创作音乐。Hans Zimmer正给《最后的武士》写音乐，因为作曲独占合约的限制，分身乏术。再加上《加勒比海盗》已经经历了一次作曲换人，因此音乐创作时间非常紧张，尽管片方希望他本人能亲自参与，但Zimmer对Klaus Badelt报以了极大的信任。

“Klaus能胜任，相信他。”Zimmer当时这样说。

Hans Zimmer 虽没有完全参与，但也“偷偷”给《加勒比海盗》写了一些音乐主题，“跟他在这部作品是一个十分紧密的合作过程。” ——Klaus Badelt并不是像之前那样，以一位填充音乐作曲的时候身份参与其中，“从第一天起我就是主作曲家”。他的任务除了创作，还需要将所有的主题汇总后进行再加工，这也是在一个高度紧张的项目里，音乐团队协作必须处理的事情。

仅仅三周的创作周期让他有点喘不过气，“记得在周五第一次看了这部电影，下个周一我便要拿出所有音乐主题，30天后，载着拷贝的卡车就得开去电影院了。”在那段时间里，他“每天用咖啡填肚子，凌晨2、3点睡觉，不到3小时，早上5点就起来继续创作，一班又一班的人来帮忙，编曲的编曲，配器的配器。”

而影片本身又是一大麻烦。“当时我们觉得这片子可能会烂，因为它问题特别多，”最后的30天内，电影还被重新剪掉了20分钟的素材，而这部分的音乐Badelt却早已写完，因此所有写好的音乐不得不被全部拿掉，“简直是场灾难。”

没想到影片上映后却出人意料的好，倒是和他如今的一些电影项目形成鲜明对比。“我现在创作的时候会觉得这片子完全没问题啊，但出来之后就是不理想，我想这也是电影迷人之处吧。就像去年的《勇士之门》，片子其实不错，角色间也都挺有化学反应的，整体也没啥硬伤，但谁能料到呢？”

至于那首风靡一时的“Hes a Pirate”，这段创作经历对他来说早已模糊。其实早在Hans Zimmer提供给Klaus Badelt的主题构思小样中就有 “Hes a Pirate”的雏形，但经过Badelt的创作，目前我们听到的最终版本和早期的版本早已大相径庭。也正因为这些无法具体量化的团队创作，给他后面带来了无尽的麻烦。

“我真不敢把它称之为‘创作过程’，基本上就是马不停蹄地跟着直觉写。我也希望能挤出一些艺术上的考量，但真想不出来。我参与过的一些其他电影也是类似，写作的时候自己可能不喜欢，但后来回过来看会发现居然还不错。”

忠于自己，这才是我想取得的成功

《加勒比海盗》上映之后大获成功，全球6亿多美元的票房收入，音乐的口碑也是让人羡慕不已。“但那时候简直蹊跷，接下来半年时间里我居然一个项目电话都没接到。”

对于这之后的往事，Badelt并不太愿意详细提及，“我不爱提那段事儿，发生的已经发生，”事实上，自从《加勒比海盗》以后，这位一直有着音乐梦想的德国作曲，正与好莱坞渐行渐远。因为《加勒比海盗》音乐创作的署名问题，加上这个项目中始终无法理清的大型团队创作模式，他与Media Ventures之间发生了一些矛盾。

不仅如此，当时的工作状态也让Badelt觉得和来美国的初衷越来越不一样，来到美国能有着大把的钞票和奖杯并不是他的目的。“感觉整个工作室跟我就八字不合，在Media Ventures，你几乎无法获得任何人脉，因为总是活Hans Zimmer的阴影下。”其实，当初如果没有卖掉电脑公司的股份，他赚的钱会比现在多，然而他坚决卖掉在德国电脑公司的股份，又抛下之后在德国的音乐事业来到美国，“我不是一个追逐事业的人，说想去做艺术家又有点装，我只是想做自己钟意的事情。”

“忠于自己，这才是我想取得的成功，”他补充道。

离开Media Ventures后，他和John Powell、Harry Gregson-Williams、Mark Macina那些早已单飞的作曲一样，也有了自己的资本去做自己想做的作品。“我不想重复自我，不想一次又一次单纯给动作片写音乐，我更想扩展视野，和那些喜欢的导演合作。”

跟陈凯歌的合作
是我这辈子最美妙的一段经历

从Media Ventures出走后，加上之前的纠纷，Klaus Badelt在好莱坞的机会越来越少，他开始把业务重心转移到欧洲和其他地区。

2005年，曾与陈凯歌一起合作过《和你在一起》的制片人Ernst Stroh偶遇Klaus Badelt，便计划邀请他为陈凯歌正准备开机的一部东方奇幻电影《无极》创作音乐。陈凯歌当时也希望影片剧组阵容能够国际化一些，因此他邀请了很多日韩演员，还有欧美的幕后参与其中。

在接触《无极》之前，Badelt对中国简直一无所知，“别说电影行业了，我对中国的音乐、乐器更是一窍不通。”但陈凯歌和他的初见面并没有太多地聊起电影，而是跟他拉家常，谈政治，甚至提及文革回忆，先让Badelt了解中国的社会和生活。

来到中国近半年的时间，Badelt都还没有正儿八经开始创作，而是在陈凯歌安排的私人导游带领下游历中国，“我花了五个月去了很多博物馆，拜访了很多少数民族的村落，观看了很多民族舞蹈，甚至跟云南省省长一起在湖里游过泳，这段经历简直不像是真的，让我吸收到很多中国民族音乐、歌曲、乐器的知识。”

最开始到中国的时候，Badelt用自己觉得合适的思路写过几段，但都被陈凯歌退回了。在这之后他才明白，“陈凯歌请我来不是让我写中国音乐的，不然比我合适的人多了去了。他想要更国际化的视野，更多人能听得明白的音乐。一个德国人在好莱坞打拼后来到中国写的音乐，这就是那个视野。”

这样纯粹的创作一直都是Klaus Badelt心中梦寐以求的，但“从美国这边从职业角度看来，并非明智之选。但如果把职业代替艺术创作放在首位，那么作品就有问题了。只是在这个行业中，你很难刚正不阿地做事，万事钱第一”，Badelt这样看待职业和艺术间的矛盾。

虽然在《无极》制作后期，因为创作周期紧张，又回到了他熟悉的好莱坞赶工模式，但每次回想起这段经历，Badelt总是赞不绝口，“跟陈凯歌的合作是我这辈子最美妙的一段经历，他让我明白了一定要去做自己能得到享受的事，而不是去做对职业生涯最有利的事。”

我十分骄傲
在世界的另一端
感受到自家的待遇

因为《无极》音乐的成功，2008年，北京奥运会的音乐团队找到Klaus Badelt，邀请他作为团队中唯一的外国作曲加入。他和中国作曲家卞留念一起包揽了长达数小时，几乎整场闭幕式的音乐。“可以在世界的另一头感受到自家的待遇，被他们接纳，我感到十分骄傲。”

奥运会后，虽然工作重心依然在欧洲，但他还会时不时的收到一些有中国资本参与的电影项目邀请。比如2010年由巩俐、周润发和一票欧美日本演员出演的电影《谍海风云》（Shanghai，2010），还有2012年夏伟导演的一部《纽约客@上海》（Shanghai Calling）这样的都市题材。虽然口碑都一般，在他看来也算是不同题材和创作方式的尝试。

2015年，Badelt参与陈凯歌新片《道士下山》的消息很早就在中国的媒体上公开，只是10年后，一切都发生了很大的变化，有了外资的参与，影片的话语权早已不再是陈凯歌一个人的了。“我根本没开始创作，只是去中国待了一周参与讨论，但片方给陈凯歌施加了不少压力，他不得不做出让步，那时候陈凯歌挺绝望的，因为不能拍自己想要的东西。”

“当一部作品已经不再是预想的那样，还需要应付很多额外的问题的时候，我就决定撤了，因为我并不是冲着钱去，而是为着兴趣而来。”之后这部片子找到了另外一位叫做George Acogny的好莱坞作曲，并没有泛起一丝波澜。

事后Badelt对这部片子评价说，“我不能说这部电影不好，但你看得出里面已经没了陈凯歌的影子。它很好的展示了西方制作人怎样对中国作品作出强压，影片虽被投放到了一个庞大的市场，但当你处处想着如何能讨好市场时，片子就肤浅了。”

“即便陈凯歌现在坐在我旁边，我也依然会这么说。”他强调道。

在卞留念的帮助下，Badelt奥运会期间在北京有了间自己的小工作室——虽然现在已经搬到了别处，每当他有中国项目时，都回到中国采风，然后在工作室完成创作。“得到中国业内的认可，我觉得是因为我不看低中国文化和中国文化遗产的态度，不会进行西方的文化帝国主义。我不会因为竹笛音色好听就拿来用，必须尊重每件乐器的音乐背景和历史。”

在为一部国内舞蹈剧《遇见大运河》的音乐录制琵琶

北京奥运会是他第一次尝试创作非影视音乐作品，也是他被中国认可的一个标志，一系列的国内舞台项目邀约纷至沓来。小到上海世博会上的一个用户体验项目，大到搬上国家大剧院的舞剧。虽然在国内舞台项目的受众远没有电影受众广泛，但他的音乐却成为了一个西方作曲对中国文化理解的典型。

“我忘了是谁说过，‘如果你一项工作做得太满，那么就没有多少创作的余地了’，我总是要迈出这一步，获得新的灵感，没灵感是听得出来的。”

在他家的大书柜里，装着很多关于中国文化历史方面的书籍，对于Badelt而言，能多了解它们才是是他接手这么多中国项目的真正意义。

我超级喜欢《让子弹飞》

和中国电影接触了12年的Badelt，对现在的电影问题看得一针见血：“中国电影现在最突出的问题是剧本。”他觉得除非是一部只拍给中国人看的电影，那么剧本就不该这么“本土化”，他还拿《无极》举例，“这部片子的核心内容是为中国观众准备的，但却有着一个全球化的视野，这与视觉画面无关，而关乎于影片的角色创作。不管后来人们喜不喜欢，但这部电影有着创作者的真诚，有着自己独特的声音，尽管特效有点五毛。”说到这里，他自己都笑出了声。

谈到去年张艺谋的《长城》，Badelt也颇有微词，“这部片子就是一部复刻好莱坞的产物，它的视觉效果很棒，拍得很漂亮，色调搭配也很美，但这些都不是的重点。重点在于，影中角色那么多却根本出不来，看完以后我也是一头雾水，更不用说音乐了。这部片子的每一方面都很肤浅，好像吃了三天甜甜圈、喝了三天汽水一样，有味道没营养。”