韩雅婷
第五代影人陈凯歌导演于1993年拍摄的改编自李碧华的原著小说《霸王别姬》，是其人生中的巅峰之作，名噪一时，其电影的光辉掩盖了小说文本的影响，从某种意义上来说，李碧华的小说、陈凯歌的电影以及古老的东方戏曲生活等诸多元素杂糅在一起，将“文本、戏曲、电影”三种艺术的诸元素融合在一个视觉空间中，为我们的反思扩展了许多驰骋想象的时空。
这部影片自从播映以来，评论界从各种视角进行分析与阐释，有以荣格的“阿尼玛”原型理论的角度，认为“通过名伶程蝶衣对师兄段小楼一生纠缠的单向恋爱，展示了在特定的情境下，一个男人‘女人性的一面”；也有认为程蝶衣在自己的身份确认过程中有所迷失，以至于他成为“虞姬”，想要得到师兄的爱情，“这是主体生存状态异常的情况之下产生的主体心理异常和行为异常的非正常态表现”。本人以电影为主要依据，分别从生理和心理两个方面来剖析程蝶衣的女性身份认同以及逐渐消解的过程。
一、生理上的女性身份认同
《霸王别姬》中的程蝶衣在自己的身份认同过程中，经历了从男到女然后在生命的尽头又回归为男性。他在身份认同过程中，是什么促使了他慢慢走向与自己完全不同的另一性，我们先从生理的角度来进行剖析。
陈凯歌导演将他的《霸王别姬》的故事时间设定为民国初期到八九十年代，中间横跨了国民党时期、抗战、文革、平反等一系列历史。伴随着“锵……锵……锵”的京剧鼓点和忧郁的背景音乐，一段二胡“咿呀、咿呀”开始讲述着其中近百年的沧桑。1924年的北京，身为妓女的母亲带着儿子小豆子来到关家科班，恳求收留小豆子学京戏，可是因为小豆子天生就是六指，关老爷说“祖师爷不赏这口饭”，在天寒地冻中，小豆子一边说着：“娘，手都冻冰了。”母亲狠心将他的第六指砍下，将他留在了科班。对于童年的小豆子而言，母亲的妓女身份和狠心抛弃，再加上这处“切指”的情节，不仅是对小豆子身体上的伤害，或许他潜意识里就产生了类似“被阉割”的一种被侮辱的感受，可以说，这就是程蝶衣在走向自己女性身份认同的萌芽。
在影片中，小豆子在背《思凡》的戏词时，总是唱“我本是男儿郎”，这是小豆子对于自我男性身份的肯定，和潜意识里对外在世界强行重新界定自我身份的反抗。可是在师兄小石头用烟袋锅猛杵他口腔的时候，他的这种信念完全崩塌，开始接受自己的另外一种人格，终于唱出“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，这句唱词就像是一种宣言，宣告着小豆子接受并逐渐走向女性身份。小豆子最终在生理上完成自己向女性的转变是在一次给张府唱戏的舞台上，继承了清朝传下来的陋习的张公公对扮相柔媚的“虞姬”所吸引，小豆子在被老态龙钟的老太监猥亵后，在生理上完成了自己从男孩子到女人的转变。
二、心理上的女性身份认同
认同无谓就是被世界认同，被别人认同，被自己认同，认同是发自内心的接受和认可。
小豆子作为一个孩子，关于自己以及他人的信息，主要来自成年人，成年人的的确确是在“确定着”他是谁，小豆子在唱出那句唱词之后，人们对他的唱功表示了肯定，这一瞬间，他得到了别人的认同，师兄的引导，同伴的羡慕，终于让小豆子重塑了自己的身份，开始自我认同。
陈凯歌在电影的情节设计中，采用暗喻的手法。当程蝶衣在被老太监张公公鸡奸完成自己生理上的转变之后，在压抑的黎明之下，走出张公公府的程蝶衣在石磨盘上捡到了一个尚在襁褓中的婴儿，他不听师傅的话，执意要收养这个婴儿。从心理学的角度来讲，程蝶衣在捡孩子的时候，已经完全把自己当成一个女性甚至说是母亲，此时，程蝶衣也已经从内心接受自己的女性身份，不论是从生理上还是心理上都完成了对女性身份的最终确认。
一代名伶程蝶衣出身与青楼，有母无父，从小被卖到戏班，被强加到身上的旦角身份，成角的向往和师兄的关爱，以及被晚清“狎玩相公”的淫荡风气的迫害，导致他混淆了自己的身份。他十分着迷于自己所扮演诸如虞姬、杜丽娘等角色，他终其一生都在演绎这些传统规范塑造下的理想女性，在文化的熏染中为性别着色，这些深入骨髓的体验，使他不再仅仅是名伶程蝶衣，更是秉承着多年优良传统的理想女性的化身，程蝶衣已经到了人戏不分的境界，影响了其人格的正常发展，最终使其性别角色移位。
三、女性身份的消解
影片中塑造的男伶程蝶衣，由于特殊环境的原因，被抛进了戏曲内的女人世界，唱念做打和眉目传情之间体会着女人的爱怜和幽怨。他把自己完全揉进了戏曲之中，成为了高贵而美丽并且从一而终的“虞姬”，他最大的奢望就是和自己的师兄唱一辈子的戏，因为霸王别姬中那超越生死的爱恋不仅契合了他内心深处的秘密愿望，也正好填补了他关于自己人生的情感空白。可是好景不长，花满楼的头牌菊仙走进了他和师兄的生活，抢走现实中的段小楼，也抢走了程蝶衣的“霸王”，打破了蝶衣的幻想。
随着影片的进展，程蝶衣极尽能力破坏段小楼和菊仙的婚姻，他逐渐开始变得失控，更是无情残虐地吞噬自己，他抽食大烟，甚至和袁四爷颠鸾倒凤，决意是要“坚决无悔的报复另一个男人的变心”，直至他有一晚走到段小楼与菊仙的家外，从窗户上看到正在上床的段小楼与菊仙，他猛地往后倒了一步。程蝶衣终于意识到自己与菊仙的不同，他始终都是一个男性，永远都无法满足师兄的性要求。也是这个情节的设置，使我们清醒地认识到程蝶衣终于开始正式自己的男性身份。当历史进入丧失理性的时代，所有的疮疤都被揭开，段小楼对他的揭发，对菊仙的揭发，使程蝶衣认识到段小楼从来都不是自己的“霸王”，只是一个在危难面前不敢前进的小人，程蝶衣所有关于“霸王”的幻想都破灭了。他大叫着：我也要揭发，我要揭发断壁颓垣。他就像是身陷绝境的困兽，没有任何的指望，借着历史的颠覆，程蝶衣与师兄彻底决裂，从此天各—方。
影片没有让程蝶衣死于文革的迫害，10年后他又身着戏衣，登上舞台，面对已经不是力拔山兮气盖世的霸王，虞姬也不再是那个“君王意气尽，贱妾何聊生”的虞姬。当段小楼想起儿时的往事时，念起了《思凡》中的唱词，蝶衣应到“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，惨淡的笑容之后，锣鼓声中，剑起人落，他如一颗明星一般陨落。程蝶衣在历经了漫长的等待后，终于回归了自己的男性身份，他已不再是那个痴情又错位的虞姬。错了吗，当幻想成为真实的现实存在，而现实的创伤被倒置为幻想，孰是孰非，无事无非。
结语
陈凯歌导演以电影这一广泛为大众所接受的艺术形式，将程蝶衣、段小楼、菊仙这几个痴男怨女放置在急剧变迁的历史风云中，名伶程蝶衣在经历过童年的不幸后，性别产生混淆，对其师兄一世痴缠，却无奈与菊仙明争暗斗了几十年，演绎了一个男人“两个女人”的情谊。程蝶衣的死，在某种意义上来说，也是身份认同的一种完结。不是一个女人的从一而归，也不是对师兄的心灰意冷，而是他对自身并不是虞姬的感知，不论怎么样，虞姬都难逃一死的结局。程蝶衣的生存状况和状态都使他无法突破女性的意识状态，执着于女性身份，但是他一旦醒悟，他的存在就变得毫无意义，死亡成了他唯一的出路。生命本体存在的全部意义就在于对自己身份的认同，了结自己的生命便是他自我追求的解脱。生命本来就是空无一物的，半个多世纪的沧桑与痴情纠缠，原本就是南柯一梦。
