【摘 要】永修“丫丫戏”是我国国家级非物质文化遗产之一，产生于自古就以水路闻名的永修吴城，发达的水路枢纽、空前繁华的商业活动、活跃于民间的艺术活动是其产生的重要条件；它的发展大致可以分为三个阶段：从明末清初到新中国成立，为起源发展至兴旺阶段；从新中国成立到20世纪70年代末，由盛转衰阶段；20世纪80年代初至今，逐步兴起至兴盛阶段。其艺术特点在于单纯的打击乐伴奏形式；唱腔沿袭传统民间戏曲特色，剧目多是由传统剧目改编而成；语言具有典型的赣方言特点，且多是口头语白话。
【关键词】“丫丫戏”；历史流变；艺术特征
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0026-02
“丫丫戏”是当前活跃在江西永修县一带的民间戏曲，自明祟祯年开始，至今已经延续了大约370多年，有着深厚的历史渊源和独到的艺术特色。近年来，随着国家对非物质文化遗产的日益重视，作为非物质文化遗产的地方戏曲也开始进入人们关注的视野，尤其是各地濒危的民间戏曲，迫切需要拯救、挖掘、整理，甚至创新。具有独特地方特色的“丫丫戏”于2014年成为我国第四批国家级非物质文化遗产，该剧种开始引起政府、学术团体以及社会各界人士的广泛关注，说明该剧种具有一定的艺术价值及学术研究价值。本文从“丫丫戏”的发展起源、历史流变、艺术表现特色三个方面深入分析，有助于广大文艺工作者、研究人员、音乐爱好者，乃至广大群众能够更好地认识和了解它，进而增强“丫丫戏”在地方传统音乐乃至整个音乐学界的影响力与渗透力，也为学术界更多的学者深入研究提供点滴参考。
一、永修“丫丫戏”产生于吴城镇的缘由
（一）发达的水路枢纽位置是“丫丫戏”产生的地理条件。永修吴城自古以来就以水路发达闻名，以吴城为水路枢纽，可以沿内河直达全省各地，经鄱阳入长江，可抵皖、浙、苏、沪、鄂、湘、川、渝等省市，形成了中南地区重要的水运码头。
（二）空前繁华的商业活动是“丫丫戏”产生的经济条件。在地理条件优势下，商业在吴城镇蓬勃发展，发达的商运给吴城带来了空前的繁荣，汇集了来自全国各地的大量外来商人，商人们为了集会、联系业务、解决纠纷和储存货物的需要，纷纷在吴城大兴土木，兴建同乡会馆。最为鼎盛时，全镇有九九八十一条街，会馆达48座之多，在这些会馆里不仅进行商业活动，同时也进行一系列的娱乐活动，用来放松。
（三）活跃的民间艺术活动是“丫丫戏”产生的文化条件。本地商会召集本地乡民班社，演唱本地的地方俗曲、彩灯民歌及坐凳清唱的板凳戏，同时，外地商会也把自己家乡的民间音乐、戏曲等请到吴城镇来演出。坐凳清唱的板凳戏即为“丫丫戏”的最初形式，最初的板凳戏坐着唱的形式较为呆板，满足不了商客们的欣赏审美需求，于是板凳曲便结合当地彩灯民歌，逐步加入一些简单的化妆、表演动作和服装的装扮，其中，它的装扮极为突出的一点为男童头扎两个丫丫发髻，丫丫小簪给人留下了极其深刻的印象，因而称之为“丫丫戏”。
二、永修“丫丫戏”的发展流变
（一）起源发展至兴旺阶段：明末清初—新中国成立。“丫丫戏”最早可追溯至明朝末年，最初形式为“板凳戏”，即坐在板凳上演唱，只是清唱，没什么动作表演，也不加任何化妆和服饰的装扮，过于接近生活，缺少艺术美，时间一久，这种形式完全满足不了观众的审美需求，于是对“丫丫戏”进行了一系列改良，改良后的“丫丫戏”深受商客们的喜爱。此时，商客们也把家乡的民间音乐、地方戏曲等演唱班请到吴城镇来表演。清末民初，“丫丫戏”班子发展迅速，永修各村各大姓屋场都有自己的“丫丫戏”班子，不仅节假日演出不断，闲暇之际也是人们用来娱乐的一项重要活动。民国初，“丫丫戏”的剧团和剧目也发展为相当大的规模，戏团多达四、五十个，演唱的大小剧目约有六七十本。
（二）由盛转衰阶段：新中国成立—20世纪70年代末。解放后，“丫丫戏”盛况空前，据记载：1958年的一场会演，调集了全县最优秀的演员200余人。当时，“丫丫戏”成为最受全县农民欢迎的戏曲，几乎达到了家家有演员、村村有戏班的盛况。“文化大革命”时期，各地的地方戏团体均被解散，艺术人才、艺术活动均受到破坏、冲击和干扰，取而代之的多为颂歌，歌颂的对象有：党和领袖、祖国和集体、英雄和榜样、革命热情、团结互助、军民鱼水情等等，“文革”时很难见到地方戏，“丫丫戏”也不例外。
（三）逐步兴起至兴盛阶段：20世纪80年代初至今。党的三中全会之后，剧团逐步恢复，但规模从之前的四五十个剧团缩减到一二十个。永修县委、县政府为了保护这一濒危的地方剧种，开始把“丫丫戏”列为县级非物质文化遗产，之后又列入市级非物质文化遗产名录，直到2014年成功申请成为国家级非物质文化遗产。在这个过程当中，永修县委、县政府采取了各种有效措施，如：拨出专项经费、组织专人挖掘保护、寻访艺人、收集、整理、记录珍贵资料、组织乡镇汇演、参加省市调演，等等。
三、永修“丫丫戏”的艺术形式探析
（一）单纯以打击乐的形式伴奏，具有区别于其他戏种的独特性。“丫丫戏”的伴奏乐器主要是打击乐，即小鼓、大鼓、小锣、大锣、大钹，后来根据剧情和人物需要又增添了云锣、低音小锣、大堂鼓等。表演前，开场为击打锣鼓，用来渲染气氛，开场锣鼓节奏非常简单，只反复用到十六分音符：；八分音符：咚咚；四分音符：咚咚；二分音符：咚—。演出时，大部分时间主要停留在唱腔上，锣鼓呼应演唱，唱到一定的时候来下锣鼓声或者演唱拖腔之后来下锣鼓，不能与唱腔重叠，整个演出过程重唱腔轻伴奏，甚至有时一场戏一唱到底，乐器伴奏只是用来点缀整场节目的。因此，“丫丫戏”的锣鼓伴奏始终处于陪衬的地位。
（二）唱腔沿袭传统民间戏曲特色，剧目多由传统剧目改编而成。“丫丫戏”的剧目形式最初为单曲专用、一曲多用、多曲连用、男女通用的形式，后来逐渐演变成男女分腔、男女分用的板腔体形态。其板式非常丰富，有：叹板、悲板、还魂板、平词、急板、花腔、小调等等，且大都是在传统剧目的基础上改编而成，如：平词《三宝记》中的《我来接你进大朝》、《三女图》中的《我夫不将我认》、叹板《方卿戏姑》中的《小方卿在花园梦中睡醒》、悲板《梁山伯与祝英台》中的《这一回我不能回归》、还魂板《三宝记》、急板《金莲送茶》中的《骂声金童瞎眼睛》、花腔《桃花岭》中的《我今打坐桃花岭》、《方卿戏姑》中的《等只等三天后接你团圆》和小调《卖棉花》中的《奴家本姓陶》等等。
（三）语言具有典型的赣方言特点，而且多是口头语白话。“丫丫戏”的主要唱腔、念白都采用永修本地方言，旋律的起落表述都与当地方言紧密相连，演唱过程中加入具有地方色彩的衬词“嘞、唉、啦、呀”等，如：《卖棉花》片段中的《奴家本姓陶》的唱词“奴家（嘛）本姓陶（喂）（咿呀咿呵喂）”；《梁山伯与祝英台》片段中的《请出来小九妹好做定夺》的唱词“我（呀）二人说起来美不美（哟嗬嗬），乡（呀）中（嘞）水（吔）”；《门口竹子节节高》片段中的《乌金记》的唱词“门（那）口（喂）竹（喂）子（呀）节（嘞）节（勤）高（哇），狂（呀）风吹散（咯呵）紫（喂）罗袍（喂）表（喂）家（哪）乡”等等，这些衬词都是当地人讲话时常用的口头语，观众听起来显得尤为清新亲切。
参考文献：
[1]江山.上海小锣鼓发展轨迹与音乐表现特征研究[J].海歌，2011（02）.
[2]熊金波.吕家河民歌现存状况探究[J].品牌，2014（07）.
[3]李庆勋.河南曲剧的历史繁衍及唱腔艺术特征[J].四川戏剧，2015（4）.
作者简介：
郑双花（1976-），女，出生于江西景德镇，现为江西科技学院文化与传媒学院教学副院长，讲师，文学硕士，主要研究方向：中国民办高校教育教学问题研究、中国地方民间音乐研究。
基金项目：本文系江西省艺术科学规划项目“音乐生态学视阈下‘丫丫戏的历史流变及保护传承研究”（项目编号：YG2014083）和江西省社会科学“十二五”（2015年）规划项目“音乐生态学视阈下赣北‘丫丫戏研究”（项目编号：15YS326）的阶段性成果。
