周雪芹
摘 要：角色创造是戏剧表演的“最高任务”与“终极目的”，戏曲表演如此，淮海戏青衣表演亦如此。本文从角色创造的重要意义、主要内容、必要形式三个理论层面，对淮海戏青衣角色创造这个重要命题，进行了全面系统、深入细致的研究与论述。
关键词：淮海戏；角色；创造；意义；内容；形式
中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）12-0027-02
角色创造是一切戏剧表演的“最高任务”与“终极目的”，我国各戏曲剧种表演如此，淮海戏青衣表演亦如此。
然而，角色创造本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，也是一项高难的艺术创造工程。本文结合笔者个人多年来淮海戏青衣表演的艺术实践与理性思考，对淮海戏青衣的角色创造这一重要命题，发表若干拙见，以就教于专家和同行。
具体来说，淮海戏青衣的角色创造，可以分解为以下三个理论层面来进行系统化的解读与研究。
一、角色创造的重要意义
淮海戏青衣角色创造的第一个层面，是角色创造的重要意义。这是一个理性认识系统；但也是一个正能量源泉系统和智力支撑系统。
众所周知，理性认知对于人们的行为具有十分重要的影响作用、导向作用，乃至决定作用。所以，只有充分认识到角色创造的重要意义，戏曲演员才能有目标地投入到角色创造的艺术实践之中。否则，就会“以其昏昏，使人昭昭”。同样，淮海戏青衣演员也必须首先对角色创造的重要意义，有明确的认知。
戏曲艺术以表演为中心，有所谓“角儿的艺术”之称。但是，演员在舞台上表演的目的，并不是个人技艺的卖弄与展示，而是塑造剧中的人物形象——角色创造。京剧“四大名旦”都演过《女起解》，在舞台上，观众看到的并不是梅、尚、程、荀四位大师的技艺展演，看到的却是四位大师扮演的不同个性的角色——苏三的不同性格的不同艺术形象。四大流派的不同艺术风格也是通过苏三这一角色体现出来的。
诚然，戏曲演员表演有行当之分，但是，行当只是“传统戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的角色类型及其表演艺术的特点而逐渐划分形成。”而青衣一行，又是“‘正旦的俗称。由于正旦所扮演的角色常穿青色褶子而得名。”多扮演庄重的中青年女性人物。但是，这种分工只是手段不是目的，目的仍然是通过行当来进行角色创造，所以前辈大师们早就有“演人不演行”的告诫。
所以，淮海戏青衣演员必须把角色创造视作自己表演的第一要务与头等大事，全身心地投入到自己所扮演的角色的形象创造之中。唯其如此，才能演出成功，才能事业有成。
二、角色创造的主要内容
淮海戏青衣角色创造的第二个层面，是角色创造的主要内容。具体包括以下几点：
（一）理解角色
理解角色是创造角色的基础与前提。理解，在心理学中指的是“逐步认识事物的联系、关系直至认识其本质规律的一种思维活动。理解包括直接理解和间接理解。”直接理解指演员通过认真阅读剧本、分析剧本而获得的理解；间接理解则指演员通过阅读其他参考资料而获得的理解。理解角色的内容又包括：角色的出身、职业、性格、爱好、思想、感情、与他人的关系、在剧中的地位与作用等等。
（二）体验角色
体验角色是理解角色的升华与提高，体验角色的重点与核心是体验角色的思想感情。不同剧目中的角色，有不同的特定环境下的特定感情，演员对此必须有真真切切的情感体验。一定要真正进入到角色的内心世界，做到“角色即我，我即角色”，要如醉如痴，浑然忘我。
有人说，话剧表演要情感体验，戏曲表演只须情感表现不须情感体验，其实这是一种误读。殊不知，没有情感体验何来情感表现？“实践是检验真理的唯一标准”，京剧大师梅兰芳在谈到京剧《宇宙锋》中赵艳蓉的角色创造时说：“……因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境；同时，把父亲硬叫成‘儿子也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”可见梅大师的戏曲表演，也是有情感体验的。
（三）创造角色
淮海戏青衣演员，要以角色理解为基础，以角色体验为生命，最终进行角色创造。淮海戏的角色创造同中国戏曲的角色创造一样，都是情感体验与情感表现的有机统一、完美结合。这正如张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”
三、角色创造的必要形式
淮海戏青衣角色创造的第三个层面，是角色创造的必要形式，这是一个“硬系统”，也是一个“实体工程”，是角色创造的手段与凭借、依托与保证。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容有机统一、完美结合，才能够相辅相成、相得益彰。
具体而言，淮海戏青衣角色创造的必要形式，有以下几种：
（一）唱功
唱功是淮海戏青衣角色创造的首要形式。戏曲表演的“四功”（唱、念、做、打），以唱功俱首。唱功主要体现在唱腔的演唱上面，淮海戏青衣的唱腔，同所有戏曲所有行当的唱腔一样，都是表达角色情感的抒情唱段，尤其是其中的核心唱段，更与西洋歌剧中的“咏叹调”有异曲同工之妙。唱腔的演唱，要强调“依字行腔，字正腔圆”“以情带声，声情并茂”。我国戏曲唱腔的演唱，讲究“必一唱而形神毕出”“不但声之宜讲，而得曲之情万为重要”“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”。淮海戏青衣也同所有戏曲剧种的青衣一样，都以唱功为主。但因为淮海戏属于地方戏曲剧种中的“三小（小旦、小生、小丑）戏”，所以其中青衣的唱腔通俗性、地域性特点十分鲜明。淮海戏女腔以[拉魂腔]中的“好风光”为基本曲调，其音乐体制为曲牌联缀体与板腔变化体相结合的综合体制。唱词在七字七字句中，又糅合三字，四字句，可以抒发各种各样的复杂、微妙、隐秘的情感。
（二）做功
淮海戏青衣的做功，以配合演唱与动作的舞蹈为主，并无“捂肚子唱”的毛病。凸显了我国民族戏曲“以歌舞演故事”的审美特色，彰显出“无动不舞”“无时不舞”“无处不舞”的艺术形态。
（三）念功
淮海戏青衣的念白，多用淮海戏的地方语言，生活气息浓郁，易于观众接受与喜爱。
（四）五法
淮海戏青衣表演的“五法”——手、眼、身、法、步，都是为角色创造服务的，既有鲜明的剧种特点，又有鲜明的行当特色。而这五法又是互相结合、紧密配合在一起的，形成一种艺术合力，体现出一种艺术张力。
参考文献：
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