苏州弹词
管尔东
苏州弹词历史悠久、作品众多，经过历代艺人的打磨，其艺术水平达到相当的高度。尽管传统书目多以才子佳人为主角，但在体现弹词的表演、内容和美学风格上，小人物也同样发挥着重要的作用。对于当今的评弹创作而言，如何塑造小人物依旧是值得探讨的话题。
一、重要意义
1.书目差异性的来源
传统弹词主要以古代上层社会生活为故事背景，以小生、小旦表现大多数男女主人公的品貌双全、德才兼备。所以就人物形象而言常常给人雷同之感。如《双珠凤》《珍珠塔》《描金凤》等，文必正、方卿和徐蕙兰，霍定金、陈彩娥和钱玉翠虽身世、遭遇不同，但秉性、品貌却是仿佛，属于同一类人物。加之生旦间除却爱情较少其他冲突，所以如果只演他们的故事，作品容易陷于模式化。
传统曲艺表演人数少、乐器简单，服装道具能提供的審美元素有限。演员需一人多角，边叙边评边演，语言之外的肢体动作大多点到为止、只求神似。所以书情和人物的鲜明特色就显得尤为重要。在这方面，小人物往往容易出彩。
首先，小人物是作者设置情节之所需，也是书情差异性的体现者。例如：《珍珠塔》中嫌贫爱富的要素由丫鬟秋珠和势利姑娘展现；《三笑》中阻碍唐寅求美的是大踱、二刁，周文宾上堂楼缘自王老虎抢亲；《落金扇》离开薛卖婆、孙赞卿，周学文“卖身投靠”的情节就无从展开。至于《玉蜻蜓》《描金凤》《白蛇传》等书目更是由下层民众串联的群戏。表现他们情性的《投书》《看龙船》等回目也成为经典段落。
其次，小人物的多元性拉大了各类角色、各种书目间的距离。一方面，小人物来自社会不同阶层、行当，身份构成复杂。另一方面，没有太多的刻意塑造，小人物在相貌、语言、举行等方面束缚少，性格和行为方面的还原度也就相应较高。所以即便有相近的阶层与职业，小人物也往往能呈现出不同的形象。《杨乃武》中县衙、府衙、刑部都有绍兴师爷，但作者能用贪财、正直和睿智三种特征来区分；《描金凤》中汪宣、汪宁弟兄均是徽商，一个挥金如土，一个极端吝啬，面貌也大相径庭。因为这些特定的人物形象，书目在情节故事之外就有了别样的风格。
2.审美资源的丰富和发展
苏州弹词的审美资源主要由“说、噱、弹、唱、演”五个方面的表技提供。它们各有规律，自成体系，在表演过程中则构成了融会贯通、彼此促进的整体，共同服务于书情内容。当然，技巧只有通过具体的角色、情境才有彰显的空间。而小人物的安插对于上述技巧的表现也有突出的作用。
弹词的一些“说”用于人物的塑造，业内称“起角色”。在弹词传统中，有一定身份可列入生、旦、净的主流人物都说以中州韵为主的官话。其动作主要摹仿戏曲程式化的表演。因此在才子佳人那里，弹词语言和演技的创新空间相对有限。小人物大多属于丑和副末的范畴，语言上较少中州韵的限制，可以使用各地方言乡谈，而且借助口技，能表现结巴、哑喉咙、齆鼻、刁嘴等特殊的语音。在《大闹明伦堂》一回书中，单档演员要表现几十名劣生，就必须借助小人物的多样性和声音特技来完成。同样在手面、表情等表演上，歪嘴、斜眉、独眼、瘸腿等残疾一般也不能用在主人公身上，这些表演很多也缘自小人物。
有时通过一个这样的角色，演员就能获得展现技艺的巨大空间，整部作品的面貌也可能随之改观。如《钱秀才》中的颜大，《杨乃武》中的葛三姑、钱宝森等都是经典范例。徐云志所演绎的祝枝山更是打磨出一种新程式：“糟白眼稍呈斗鸡状，哼五个‘嗯声上加上‘荷霍二字，捋须时以掌心拍额角（不以掌心则拍不响），一把捋过下巴。”[1]其实不独徐云志，很多演员甚至因为在小人物塑造上具有建树而被冠以雅号：吴玉荪是“活佛婆”，黄异庵是“活法聪”，余瑞君是“活汪宣”等。而对于类型化的人物，前辈艺人也有心得：夏荷生“将小滴子帽子放在台子角上，一出角色，便将帽子一戴，扇子一撑，身体一侧，差人形象栩栩如生”[2]。
弹词由“弹”“唱”构成的音乐系统完备、丰富，形成了30余种个性化的唱腔。很多曲调具有特定的美学面貌，表现的范围相对固定，像陈调沉稳、凝重，多用于表现老年角色，俞调婉约、细腻，擅于女性抒情。当遇到类型多样的小人物时，弹词的音乐仍显库存不足，或因旋律过于典雅而难以适用。因此，历代演员不得不通过搬借民歌、小曲或创造新的调式来填补音乐上的空白。例如：[费伽调][银丝调][剪剪花][令令调][湘江浪]多用于表现丫鬟、卖婆等下层人物，[山歌调][汶水歌]等是渔人、船家所唱，[南无调][道情调]则是僧人、道士所用。还有[入声调]配合更夫打更的节奏、[道子篇]唱出差役行道的阵势等。有的流派创始人也在自己作品的唱腔中发展出新旋律，用来塑造小人物，像蒋月泉的《王永昌叹苦经》、严雪亭的《孔方兄》、张鉴庭的《颜大照镜》等。可见小人物有时也是推动弹词音乐发展的动力之一。
“噱”是书中宝，通过笑料的掺入，情节平直的“弄堂书”也能妙趣横生。其实，评弹的噱头很讲究，游离于书情之外的叫“外插花”，是低层次的“噱”。艺术性较高的“肉里噱”是由书情、人物衍生出来的，能起到突显性格、烘托情境的作用。由于逗乐的职能主要基于丑行，因此小人物天然与“噱”相关。例如：有“长脚笑话”之称的《三笑》笑料最多，但90%的笑点集中在漫画式的小人物身上。有时，仅靠小人物的方言使用就可以提供充足的笑料。
另外，民俗风情、时代特征也主要由小人物展现。以《玉蜻蜓》而言，这部书之所以独具风格，主要缘于底层平民所呈现的市井百态。老佛婆、书童沈方、何瞎子、关亡婆、门公周青、豆腐店老板朱小溪、朱三姐、苏老太、周陆氏、丐头陆鸿祺、法华庵众尼姑等几十个小人物个个鲜活。山东老妈子、南货店二先生、差人马公等人物虽然只出场一次，也是不可或缺的调味品。从他们身上，听客既能领略关亡、问卜、打更等诸多行业的行为特征，还可以了解传统婚嫁、做寿、接生、贴无头榜等民间习俗。现代题材书目也能通过各色小人物，呈现都市风情。例如：《啼笑因缘》展现了1920年代北京的“西菜馆、跳舞厅、落子馆、将军府，以及其中人物的恋爱方式和生活情趣”[3]，通过表演天桥小贩，艺人还将当时旧货摊所售物品、买卖黑幕描摹得细致入微。又如《黄慧如与陆根荣》是在展现老上海的众生相，其中鸦片馆、黄包车等职业、场所和习俗成为了特定时代、地域的标志。可见，看似细枝末节的元素在渲染环境的同时，也能增加书目的人情味和世俗气息，拉近与听客的距离。
二、创作方法
1.小人物的类型
弹词的传统作品取材于历史演义和民间故事，许仙、崔莺莺等形象都有前人创作的基础，艺人大多是进行深层次的打磨。相反，大部分小人物是弹词所独有的，离不开说书人的想象和原创。小人物的“小”指的不是形体、年龄，也不完全是身份、地位。五大三粗的强盗、刽子手都属于小人物；宦门子弟（毛七虎、王老虎）、高官巨贾（赵文华、汪宣）也没因地位显赫、腰缠万贯在书中被增加权重。甚至书中戏份的多少也不是判断人物大小的标准。事实上，“小”更多是对舞台风貌的界定，相对于生旦角色及其表演程式，其风貌更接近于“非主流”“世俗化”。
苏州弹词中常见的小人物有以下几种：一、官员府邸中的下人如师爷、丫鬟等，他们大多是生旦的附庸，协助表现主人公的境况、性情；二、市井中的路人、小贩、杂役等。他们起到串联书情、渲染气氛、代说书人评点的作用；三、劣绅、衙内等品行不端者，常作为主角的对立面出现，是矛盾的由头；四、行为怪诞、个性乖张的角色，如祝枝山、戚子卿等—严格来讲，这类人物大多不“小”，能入副末，但其表演特征与“丑”类似，也能视为小人物的外延。
2.小人物的来源
在传统书中，小人物职业、性情多样，举止、语言无既定模式，多数角色需通过艺术创造来获得生命。在现代书里，各色人物更需具备时代感和个性。因此，观察生活是编演这类角色的必需。周玉泉为说《玉蜻蜓·问卜》，常去观察瞎子算命的神情，总结出“走路靠明杖两边点地（探路），身子略偏（防碰物），脚步踉跄（吃不准），听话时头部微侧，耳朝声音方向，头颈不能多动，小动作多，如剔指甲、摸胡子等”[4]。又如：为演好绍兴师爷，张鉴庭、严雪亭都在家里雇用绍兴籍佣人；姚荫梅更擅捕捉各地、各行人物的语言特征，所以其“乡谈”是书坛一绝。
3.小人物的性格
弹词书目以长篇为主，面对几十个角色，艺人显然不能个个精雕细刻。由于多数小人物只占较少戏份，他们的刻画往往用白描笔法，取大概形貌，又不能有失生动。在评弹“理、味、细、趣、奇”的美学追求中，合乎人情事理且奇趣的细节尤其重要，详一略万、突显特征是塑造小人物常用的手法。小人物大多不具备多面性格，某一方面的特征却极为鲜明，像秋珠势利、葛三姑憨笨等。而这种单面性情的放大同样借助细节，而且是浓墨重彩、变形夸张的细节：《描金凤》中写汪宁吝啬，切的肉比纸薄，油瓶上画刻度。有时漫画式人物还成组出现：小气的王永昌偏用了爱揩油的伙计，戚子卿的大话总会被小二倌拆穿，机智的陆寿戏弄呆傻的陆福等。通过陪衬、对比等手段，如此组合进一步突显典型特征、增强喜剧效果。
4.小人物的形貌特征
弹词的人物塑造更依赖演技的创造，美学风貌另类的角色常与口技、手面等特殊演技相联系。很多小人物还要添加标志性的声音、语言、动作：《三笑》中的大踱口吃、身体“幺三式”、走路喊号子，二刁则叼嘴、身体“宝塔状”、走路打锣鼓；《双金锭》中小二倌父香山人、母無锡人，长在苏州，他说的语言叫“香锡苏”。这些看似附加的细节舞台上却能有先声夺人的效果，也给艺人展现才艺创造了条件。
此外，成功的形貌特征还能突显人物性情，帮助放噱头。例如：《白蛇传》中的王永昌平时眼开眼闭，看见钱双眼似铜铃。阿喜的踩扁喉咙是王永昌舍不得请郎中，喂以禁药的缘故。通过两个细节，精明势利的小商人被刻画得淋漓尽致。《杨乃武》中钱宝森烂掉鼻子剩两个鼻孔，说话含糊不清，以之展现其好色荒淫，沾染花柳之症。这类表演风格独具、细腻精湛，具备较高的审美性，又能推动情节。
5、现代书中的小人物塑造
在现代书中，小人物也具有突出的作用。诸如：《红岩》中的王博高、《罗汉钱》中的五婶妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《人强马壮》中的梁满斗、《海上英雄》中的缪科长、《芦苇青青》中的张金福等形象均个性鲜明、妙趣横生，是调节气氛、承载噱头的点睛之笔。《老子、折子、孝子》《谁主谁仆》等作品更是以小人物为主角，展现了当下市井群丑的可笑嘴脸。
从创作手法来看，现代书的小人物相对复杂，不能简单模仿传统的模式。大踱、二刁一类的表演程式过于夸张、怪诞，与现实生活中的人距离太远。媒婆、师爷等类型化的形象过于老套，也不足以表现当下纷繁复杂的社会。因此现代书的小人物应具有时代的特征和观念，要注重刻画多面、典型的性格，使之立体丰满且富于个性。标志动作的添加也应适度、合理，要结合具体的环境、情节来设计。较之于齆鼻、刁嘴等漫画式语音特技，乡谈和相貌描摹更为得体和有效。
以《筱丹桂之死》为例，其中金宝宝的形象广受好评，但她不同于传统书中任何一类小人物。一方面在张春帆的霸占下，她盼望逃脱、报仇，对筱丹桂充满同情；另一方面，寄人篱下的窘境又使之明哲保身、委曲求全。在其爽朗的背后有怯懦、无助；善良、正义的同时又喜揩油；对恶霸表面卖傻装蠢，实则冷嘲热讽。另外通过出身扬剧戏班，被打光满口牙齿的介绍，作者又赋予她说扬州话和“大金牙”等标志特征。借此，这个现代的“丑”自然更为有血有肉，富于人情味。
综上所述，小人物为苏州弹词技艺的创造和展现提供了空间，也是凸显书目风格的重要手段。当下，各种艺术日新月异、丰富多彩，但前辈艺术家的创作经验依然值得借鉴。只有在继承传统的基础上创新，尊重曲种规律的前提下变革，苏州弹词这一民族文化的瑰宝才能与时俱进，焕发活力和光彩。
注释：
[1]谢毓菁：《徐云志的角色创造》，苏州评弹研究会编：《评弹艺术》（第九集），中国曲艺出版社，1988年，第102、103页。
[2]张伯安、周荣跃整理：《纪念座谈弹词名家夏荷生》，苏州评弹研究会编，《评弹艺术》（第八集），中国曲艺出版社，1987年，第160页。
[3]《邱肖鹏谈艺录》，周良主编：《艺海聚珍》，古吴轩出版社，2003年，第480页。
[4]《周玉泉谈艺录》，江浙沪评弹工作领导小组办公室主编：《书坛口述历史》，古吴轩出版社，2006年，第7—8页。
