简析萨莉亚霍《梦的翅膀》的复调技法运用-▂▃▅ ▌☆ 萨明明的翡翠站 ☆ ▌▅▃▂ 萨明明的古典梦…与同是爱结交...
王云飞
摘 要：《梦的翅膀》是萨利亚霍的代表作，作品以作曲技法为载体，将其巧妙的构思及生动的音乐表达得淋漓尽致。这其中，复调技法的运用即是关键之一，妙笔所在。以对比复调为点缀，模仿复调、支声复调为主线，并将多种复调技法巧妙并置，是作品复调技法运用的最大特点。笔者将从细节入手，以小见大进而触及全局，对作品在复调技法运用方面的相关问题做简要分析。希望借此能更为深入地理解这部作品，并进一步了解作曲家个性化的创作风格。
关键词：对比复调 模仿复调 严格模仿 变化模仿 支声复调
凯佳·萨利亚霍（Kaija Saariaho，1952～），当代芬兰乐坛最为重要、最为活跃、最具世界影响力的女作曲家之一。1982年，她加入巴黎的IRCAM开始探索计算机辅助作曲、磁带音乐及现场电子音乐等新的作曲技术，力图寻找新材质带来的富有神秘感的、具有丰富特征的声音，并将这些声音与传统乐器并用，以此创作自己的音乐。通过IRCAM，她成为了法国频谱作曲家重要的一员。90年后，她的创作逐渐转型，电子音乐作品越来越少，转而开始创作更多的纯粹的室内乐、乐队及声乐作品。《梦的翅膀》就是她在这一时期创作的佳作之一。在这一时期，她更加重视富于表情的旋律，并经常会将其固定在一种不规则的变化模式中。更加强调节奏因素的运用，但并非以规则的律动方式表达。对于声音及其色彩的追求尤为突出，是她在创作中最为重视环节。她的创作日趋成熟，逐渐形成了富有个性的音乐语言。她对人声这一特殊音色格外的偏爱，同时也更喜欢在乐队作品中运用主奏与伴奏或协奏的形式。作品的结构及体裁规模也变得越来越大，由独奏、室内乐作品更多的转向创作像管弦乐、歌剧这类的大型作品。近年来，萨利亚霍更加热衷于声乐作品的创作，声乐与乐队、清唱剧、歌剧等，尤其在歌剧的创作方面取得了极大的成功，赢得了广泛的声誉。
作品《Aile du songe》（《梦的翅膀》，2001）取材于Sain-John Perses的诗集《Oiseaux》（鸟）。第一乐章“天上”，描写了鸟儿的自由飞翔。第二乐章“人间”，将视线从鸟儿身上引向我们自己，隐喻梦境的出现及生命的神秘。萨利亚霍用她敏锐的感知及对音乐的深刻理解，形象的描绘着“具象”的画面同时也深刻的表达着“抽象”的寓意，将她所要表达的音乐以最具亲和力的描绘铺展在我们眼前。作品的编制，就大型室内乐而言并不算大，但却蕴含着极其丰富的声音变化及音响张力；它的复调，层出不穷、变幻多姿，却似乎从未喧宾夺主；它的结构，在细部上似乎难以辨识，但整体却极为明确。
在这部作品中，纵向音高结构起来的和音作为“背景”始终处于从属地位，而长笛及其他声部不同形态旋律的不同方式结合却始终作为“前景”或者“近景”呈现，进而确立了其复调化的音乐形态。各种不同的复调技法不仅会以各自不同的方式灵活运用，他们彼此之间也会出现混合的综合运用形式，下文将对这些复调技法的运用做进一步的说明。
一、对比复调的运用
对比复调技法的运用在这部作品中并不算多，也许它不适合音乐材料的统一贯穿，更不适合多声部横向线条的结合，因而在其运用的“度”上，作曲家做了相对保守的把握。
例1
上文的例22是作品中对比复调手法运用最为集中的段落，可以看到由钟琴、颤音琴、竖琴三个声部的横向线条构成的对比旋律结合形式。此处也并非是十分典型的对比复调旋律结合状态，而更多强调的是一种带有对比因素的横向线条结合。在各声部中，并没有出现可以构成句法结构的旋律，而是以三个不同的短小动机式的音乐材料反复运动着，将音乐向前推进。其中，铝板钟琴与竖琴演奏的动机时常做交替互换。
在音高结合方面，#D—C这一减七度音程材料（动机a）似乎是连接三个不同动机的纽带。其中的C音与#F—C构成的三全音材料（动机b）的C音为同音，而#D音则与B、bE、bA构成的小三和弦材料（动机c）的bE为同音，动机1在三者之间的穿插为他们更好的结合创造了一定的音高条件。
三个材料在节奏上也各有不同、疏密有秩，在同时结合时不会掩盖任何音的呈现。在进入方式上更是循规蹈矩，由动机a开始，随后以8分音符为距离同时进入动机b和c。
虽然是三声部的对比复调结合方式，但由于他们都被设计为短小的材料，且各自节奏、进入时间又都有所不同，因而每个声部都显得十分清晰。而且各声部在与长笛声部的旋律结合时，也都形成了良好的声部关系，似乎像织体一样伴随着，没有喧宾夺主，层次分明。
以上三个材料在作品第二部分中时隐时现，贯穿始终，整个第二部分是这一复调手法使用最为集中的一个段落。
二、模仿复调的运用
模仿复调是作品中运用的重要复调技法之一，它集中运用于作品的第四部分，由于这一部分的音乐速度较快，材料运用十分灵活自由，旋律也多是短小的句子，因而这里的模仿呈现出以下三个特点：
1）多为短小的片段模仿，转瞬即逝。
2）都是局部模仿，没有形成卡农。
3）严格模仿极少，变化模仿更为多见。
1、严格模仿
例2
例23中字母a标记的是起句，a1标记的是应句，共包含有三处相对较为严格的模仿。他们同为节拍距离相差一小节的同度模仿，模仿长度仅为一小节。作品中的严格模仿也大多是这种形式。
2、变化模仿
变化模仿是作品中模仿复调运用的最主要方式，以作品中模仿声部在节奏及音高上的变化为依据，将变化模仿分为以下三类：
1）“严格”扩大模仿：
这里的“严格”是指模仿声部的节奏与开始声部的节奏做成倍数的扩大，是相对于下文“自由”扩大模仿而言的。
例3
上例中包含有两次扩大模仿，标记方式同前。第一次为时值扩大一倍的同度模仿，进入时间相差一拍半。第二次模仿也是同度模仿，进入时间相差两拍，模仿声部各音的时值是开始声部时值的11/3倍，虽不是整数，但每个音的扩大遵循着相同的倍数。
2）“自由”的扩大模仿：
这种模仿较为自由，节奏的扩大并非始终遵循着相同的倍数进行。
例4
上例是节拍距离为8分音符的同度模仿，在节奏上每一个音都较开始声部中的对象音有所扩大，但在扩大的倍数上、音符时值的变化上并没有遵循同一规律。模仿声部的前两个音是开始声部的两倍；此后的三个音是开始声部的11/3倍，接下来的C音又是两倍，而B音则是四倍，每个音较开始声部的音相比都在扩大，但扩大的方式更为自由。
3）自由模仿：
这里的自由所指的范围相对更为宽泛，模仿声部与开始声部相比在音高及节奏的变化形式上也更为多样、更为灵活。
例5
上例为自由节奏的模仿形式。两组模仿都为同度模仿，在节奏运用方面可以看到，第一组模仿的前两个音为三连音的扩大形式，随后进入相同时值的模仿，是节奏上扩大与严格的连用而组合成的自由模仿形式，由于模仿复调的起句具有一定的完整性要求，因而此处的模仿并非独立的扩大模仿与严格模仿，而应该看待为连续而成的自由模仿。第二组模仿在小提琴声部与中提琴声部之间展开，节奏的变化方式几乎与前一组完全相同。
例6
注：直线标记的是模仿的对象音。
在模仿过程中，除节奏的自由变化组合外，音高的自由变化模仿在作品中也有出现。上例为音高使用较为自由的模仿形式。
第一组模仿为相差两拍的同度模仿，前三个音模仿较为严格，此后的几个音几乎面目全非，除音高材料做了简化，删减了音组的两个中间音外，节奏也有所变化，后面几个音的变化几乎只残留了开始声部的些许痕迹，如果没有前三个音的严格模仿做引入，可能无法将其定义为模仿。第二组模仿为相隔两拍的高八度模仿，a1将a中的前两个音做了重复，并将节奏变化为均分的16分音符，这一模仿在音高和节奏上都有变化，形式也较为自由。
不同形式模仿的大量运用，使第四部分的音乐变得更为灵巧、活泼、形象而生动。
三、支声复调手法的大量运用
普遍认为，“支声”是一种广泛存在于民间音乐中的多声部音乐结合形式，虽然对于它的起源及地域性特征至今尚存有争议，但它成为严肃音乐的重要音乐语言，并在现代音乐中得到广泛的运用却是不争的事实。
也许是因为它更具东方音乐的色彩，也许是因为它具有旋律及织体的双重性格，或者是因为它更适于展现丰富的多声部结合形态进而取得“异曲同工”的效果，很多作曲家都对它情有独钟。
在这部作品最为重要的第三、第四部分，尤其是第三部分，作曲家大量的运用了支声复调的技法及不同的支声复调形式，并将支声与其他复调技法完美的结合在了一起。
1、简化式支声：
例7
注：直线标记的是两条旋律中同音的重合。
上例为作品第四部分中支声运用的两个片段，属于旋律横向变化形成的简化式支声。这种支声是将主要旋律与在主要旋律基础上去掉相应音、保留骨干音而形成的简化式旋律做结合而形成的多声部结合形式。
两个片段中主要旋律都为a，b与a、c与a分别形成了两对二声部支声复调的结合形式，甚至有各别处出现了三声部重叠，旋律间音的关系已由直线标明。
两个片段在音高结合上都为同度关系，但在节奏的运用上稍有差异。前一片段中从旋律b与a、c与a直线相连的音可以看出，节奏的变化相对较为规律，简化旋律的大部分音与主要旋律在节奏点上是想吻合的。而后一片断中，由于主要旋律的节奏变为三连音形式，相同音结合的节奏点出现了三对二的前后差异。
2、分合式支声：
例8
注：圆圈内的音是主要旋律下方附加的纵向支持音，折线标记的是两对支声旋律结合时同一节奏点上发响的不同的音。
上例选自作品的第三部分，由三条旋律构成了三声部的支声复调结合形式。这一片段的支声形式经过多次反复后，在整个第三部分中贯穿出现，同时更是作品中最为典型的支声复调技法运用的范例。
由钢片琴演奏的旋律a可视为三声部中的主要旋律，但该旋律较为特别，由8分音符连用形成的节奏律动使其更像是一种织体形式，因而准确的说此处应为支声织体。另外，除旋律本身还有一个下方的附加声部，在旋律下方个别处提供和音支持，与旋律a形成了一定的纵向结合关系，但从功能上看，它应附属于旋律a。为了分析的方便，这一附属声部已在谱例中用圆圈做了标记，剩余音则为清晰的单音旋律线条。
旋律b与a、c与a分别形成了两组支声复调的旋律结合形态。但此处的支声在形式上与例28有所不同，旋律音在简化的基础上形成了纵向关系上的时而聚拢、时而分离的分合式支声。“分”是指支声旋律的纵向结合时，两条旋律的同一节奏点都有音发响，且发响音不同而形成的分；而“合”是指同一节奏点没有两个音同时发响，或发响时两个音相同而形成的合。两组旋律中由“分”形成的纵向关系已在谱例中用折线标记，可以看到，在旋律b与a的结合中“合”多“分”少，而旋律c与a的结合中则“分”多“合”少，形成了分合程度不同的两组分合式支声旋律。
其实，仔细辨认后就不难看出，三者之间还有另外的一层结合关系即a=b+c，即旋律a是由b、c的音汇总而成，或者说旋律b与c是将a包括其下方的和音声部的不同音级分别抽取出来而形成的。另外，旋律b中的个别音使用了a的下方和音，第一拍的旋律音D就和明显。再者，旋律b、旋律c在音高及节奏形式上较a相比都做了一定程度的简化。整体而言，旋律a、b、c在以a为中心的前提下，形成了较为严密的结合关系，构成了有机的整体，这体现了作曲家的精妙设计。
四、多种复调技法的混合运用
各种复调技法除独立运用外，在个别的音乐片段中，也出现了旋律结合关系较为复杂的混合运用情况。由于混合运用时，旋律声部数量以及复调技法含量及运用情况有所差异，因而混合的程度也就有所不同。
例30为作品中多种复调技法混合运用、且情况相对较为复杂的一处。由四个声部构成，谱例中分别用a、b、c、d标记。如将声部a作为主要旋律，则旋律b、c、d分别都与其形成了不同的复调结合形态。
旋律b-a是对比复调的运用，旋律b与a的对比主要体现在半音对峙的音高方面而不是节奏。
旋律c-a是自由模仿的运用，旋律c是对a的同度扩大模仿，但在节奏的扩大方式及音高的选择上都较为自由。
旋律d-a是典型的简化式支声的运用，旋律d是将旋律a的每拍第一个音依次提取所得，在拍点上形成了同音的吻合，在音高及节奏上做了最大程度的简化。
另外其他各声部之间也都形成了一定的对比关系。
例9
注：直线分别标记的是b-a的模仿对象音及c-a的支声结合中的同音。
类似的多种复调技法的混合运用形式，在第四部分后半中出现较多。由此也形成了多声部横向旋律、线条及其引出的纵向音高的更为复杂的、多样的结合关系。
五、复调技法运用的整体构想
作品在复调技法的运用上，也体现出了巧妙的整体构思，每个部分的运用都各有特色，并在整部作品中联合形成了极富逻辑的整体运动趋势。
表4
表中可见，作品的第一部分中出现了少量的模仿复调手法的运用；在第二部分中则运用了短小的音乐材料形成的对比复调，时隐时现；在第三部分中，引入了三声部的支声式织体并将其贯穿始终；第四部分以各种不同形式的模仿为主线，在后半部分加入对比复调及支声复调的手法，形成混合运用的状态，并逐渐增加声部数量，逐渐到达复调运用的复杂程度的顶点。第五部分则是以对比的结合为主。从第一部分至第四部分形成了一个逐渐推进的复杂化过程，第五部分做了淡化处理。
如此富有逻辑的复调运用方式，使得各部分的层次感以及由各部分构成的整体推进感变得更强。由复调技法的运用所形成的音乐发展变化的脉络十分清晰。他们与其它技术手段完美的结合起来，共同营造了作曲家所要表达的理想中的音乐。
结语
萨莉亚霍以对比复调为点缀，模仿复调、支声复调为主线，并将多种复调技法巧妙并置，以她自己的复调语言方式精准且巧妙的表达了她所追求的音乐。在这部作品中，技术不再是刻板的、生硬的辞藻，而是以音乐为中心作为附属，使技术运用是那样的恰如其分而生动。这正是她的纯熟所在，正是作品的精妙所在，值得我们进一步深入学习及研究。
参考文献：
[1]于苏贤.复调音乐教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[3]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[M].上海：上海音乐出版社，2008.
作者单位：沈阳音乐学院
