...生活融合为一的灵韵空间里,无上优越不言自彰.-诗和远方的余晖 ...
荣剑
“人，诗意的栖居”，是海德格尔所设想的人的理想生存状态。自启蒙时代开启理性主义思潮以来，一种被称之为“工具理性”的泛滥，在消解中世纪神性传统的同时，也在消解着人的“诗性”。科学技术的凯歌行进，彻底改变了人生存的物质状态，也改变了人借以表达自我内心和精神的方式。由此面临的问题是，用费尔巴哈于1843年在《基督教的本质》的前言中，对“我们的时代”所下断语的话来说：它“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在。”
差不多过了一个世纪，同样来自于费尔巴哈国度的法兰克福学派的早期代表人物——瓦尔特·本雅明，在其著名论文《机械复制时代的艺术作品》中，对其理论先驱已经洞察到的人的精神世界的坍塌作出了更加精确的描述或补充。在他看来，摄影技术的出现标志着一个“复制艺术”时代的到来，同时也意味着一个“艺术裂变时代”的到来。这个时代和艺术相关的显著特征是：随着手工劳动社会向机械工业社会的转变，伴随而来的必然是与先前手工劳动相对应的以叙事艺术为主的古典艺术的终结，照相摄影技术的发明和应用，使复制的艺术从根本上取代了古典的艺术，由此导致了传统的仅仅依赖于个人体验和手工制作才得以形成的艺术“灵韵”（Aura）的崩溃。不仅如此，艺术的消费方式也发生了变化，大众对艺术的参与和消费规定了艺术新的生产方式，在大众消费的浪潮中，科学通过工业化的各种成果重新塑造着人的视觉和听觉，也塑造着艺术和艺术品，艺术的神圣性，或者说，艺术的诗性和灵韵被消解，艺术的世俗性和公共性成为新的时代的主流。
艺术“诗性”和“灵韵”的消失，从某种意义上印证了美国批评家阿瑟·丹托的那个著名论断：艺术已经终结。在“美国艺术”——以抽象表现主义和波普艺术为代表的新的主流艺术占据世界艺术舞台时，艺术的想象与表现在人类精神世界所可能达到的限度内似乎已走到尽头，按丹托的说法，艺术的本体论问题已经从“艺术的终结”转变为“艺术终结之后”艺术如何可能的问题。的确，在美国的波洛克、罗斯科和安迪·沃霍之后，美国艺术还有什么呢？自印象派以来的现代主义艺术运动直至进入后现代时代，持续进行了一百多年的令人眼花缭乱的西方艺术探索之旅在20世纪末陷入前所未有的停顿，取而代之的是海德格尔所预言的“世界图像时代”的到来，在这位哲人看来，“世界的图像不是指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像。” 世界的视觉化，意味着以往感受艺术的最主要的方式——心灵感应——正被那些赤裸裸的感官愉悦所取代，电影、电视、广告、霓虹灯、卡通画以及在“当代艺术”名下所输出的各种光怪陆离的视觉形象，彻底颠覆了人们传统的美学记忆。
最近20年，伴随着中国经济增长的奇迹而出现的中国艺术的奇迹，其实并没有从根本上改变世界的图像时代，相反，中国作为西方的“镜像”正在通过那些被资本和市场塑造成主流的艺术符号中，不断地再现出西方艺术史上已经发生过的片段或场景，大规模的艺术生产、流水化作业、图像的仿真呈现、电脑的复制与制作，均以“当代艺术”的名义堂皇登场；而架上绘画也被普遍地卷入到这场视觉狂欢中，艺术甘愿成为图解各种时尚观念的工具，或者不惜堕落为迎合各种市场需求和商业投机的商品。在图像泛滥和视觉沉沦中，谁还愿意在自己的艺术创作中继续呈现出诗性和灵韵呢？
正是在这样的时代背景下，幻循的绘画或许就是一种不合时宜的选择，她没有被裹挟到由电脑、观念、行为和各种奇思异想所共同汇集成的“当代艺术”洪流中，也没有沉陷于传统的巨大阴影下重复或模仿古人的想象，她坚持一种现代主义的美学立场，以抽象的或意象的绘画语言来表达自己的本真状态。在中国的抽象艺术长期远离权力和资本的关照下，用抽象叙事的方式来建构一个纯粹个人化的诗意世界，在这个世界中，我们能够发现艺术久已缺失的诗性和灵韵。
观察和阅读幻循的绘画，首先面临的问题是：她是否能够理智地清醒地看到她所处时代与她的艺术理想所具有的巨大差距？她是否意识到坚持她自己的绘画方式在艺术史上是否仍有价值？她是否愿意长期独立于当下主流的评判标准完全以自我的实践来赢得别人的尊重？其实，提出这些问题不过是阐述一种艺术批评的立场，对幻循而言，她未必需要有这样的问题意识。这并不是因为她这样一个“80后”艺术家的社会阅历还不足以体验出时代所给予她的重负，也不是一部漫长的艺术史给予她太多的教规与戒条，她的“比较优势”就在于，她没有这些历史包袱。她既不是按照社会处事的规则进行创作，也不是受制于艺术史的逻辑来展开艺术想象，她是在一个社会世俗的、学院的甚或人际的真空地带，依靠直觉和感悟，径直走到她自己的艺术世界。
我注意到，许多批评家在评价幻循的作品时，都谈到过艺术家的非学院背景。一个缺乏长期的连续的学院教育的艺术家，究竟是他（她）的长项还是短处呢？在我看来，不管处在何种教育环境中，艺术家艺术人格的培养是最重要的事情。人是社会的产物，在社会天然构筑的各种网络中，谁都无法彻底逃脱社会给予的限制；但是，人的自由心境是可以從社会的控制下获得的。幻循的艺术在打动人的背后，其实隐约可见的是一种自由率真的人格特征，她童话般的性格和不谙世事的做派构成了她的生活基调和艺术基调：沉静的、温婉的，多愁善感的；有时也是热情的、张扬的、出人意料的。这是在一个喧嚣的躁动的时代很难保持住的心境，犹如高更逃避到远离世俗的孤岛而得以完成一个伟大的超越，在当下，或许只有内心对外界的拒斥才可能产生一意孤行的力量。她无须察颜观色，不必揣摩市场的偏好或曲意迎合权贵，艺术只为了满足自己的一份追求。
作为幻循绘画的主要表达方式的抽象艺术，从整体上看，至今在中国仍处于一种边缘位置，我把它称之为中国当代艺术的“第三空间”。与写实绘画的“第一空间”和波普艺术的“第二空间”相比，抽象艺术作为现代主义的艺术形态，被许多人视为在艺术史上已经终结。但是，中国的抽象艺术家，包括幻循，并不是在艺术史的逻辑上选择抽象艺术的，他们的艺术能量和创作冲动拒绝具象的叙事或观念的呈现，完全是基于抽象的叙事结构更适合于表达他们的内心世界。抽象艺术对世俗和意识形态的拒斥体现着艺术的固有价值和艺术家的根本立场：艺术是自律的自由的表达。即使从艺术史的逻辑来看，中国在现代社会转型时期，艺术“现代性”的充分展开还远远没有完成，中国“八九美术新潮”以来的现代主义艺术实验还需要在新的时代条件下补充新的内容。刘骁纯提出的21世纪“新抽象艺术”概念，表明中国抽象艺术在艺术史上的位置还有待于重新书写。因此，观察和评价幻循的绘画，需要个人化和艺术史的双重视野，需要在宏观的环境中来探讨艺术家的个人行为获得艺术史认可的可能性。endprint
理性化概念或藝术史的现成范例通常是我们评价一个艺术家的捷径，但这有可能导致千篇一律的评价模式或有意遮蔽了艺术创新所潜藏的意义。在抽象艺术的整体框架中，艺术家层出不穷，难以计数，如何判断一个艺术家会聚讼纷纭。但正如艺术创造是取决于艺术家的个人行为一样，批评家在第一时间里的个人感受奠定了他艺术评价的第一块基石，由此才能连接起艺术史的相关说法或案例。第一次进入幻循作品的展厅时，我的第一感受是，她的色彩迷惑了我，也感动了我。女性艺术家对色彩保持着充分的敏感，在色彩上，她们是天然的表现主义者。批评家的固有习见，是把色彩和肤浅联系在一起，而艳俗艺术则把色彩的世俗性一面推向极致。在抽象艺术的谱系中，色彩表达或趋向于色域的和单色的，或趋向于灰色的和黑色的，罗斯科后期的绘画消解了他先前摄人心魄的红色调而把自己注入于黑色世界，在他看来，只有黑色才能绘制出灵魂或宇宙的颜色。可以这么认为，以克里姆特和里希特为代表的西方色彩大师，是西方现代艺术史对色彩的最后挽留，从他们以后，色彩斑斓的世界在绘画世界里已不复存在。艺术大师们对色彩的理解和表达规制了批评家的评判标准，以致在中国，色彩的表现成为一件困难的事情。我曾经告诫过一个男性艺术家对色彩的表达：这是你的长项，但也许就是你的陷阱。批评家对色彩的警惕，既是一种偏见，也是一个提醒。作为绘画基础的色彩，如同书法，这是一个每人都可以做而都难以做好的事情，色彩的表达能否呈现出一种高贵的脱俗的品质，对艺术家无疑是一个挑战。
幻循对色彩的理解和表达，得到了曾评论过她作品的批评家们的一致认可。她的色彩呈现既有着女性艺术家的一般秉性，如诗意的温情的描述；也有着纯粹个人化的独特语言，如率性的自由的挥洒。不按章法的构图，表现主义的节律，汪洋恣意般的色彩，让人感觉着张大千式浓墨重彩的力量，也透现着诗者的心绪。艺术家没有直接诉诸“无标题音乐”，她不想掩饰色彩与她个人心境的直接关联，而是通过诗意化的文字表述试图赋予绘画形式的意味性。如《漠漠轻寒意独语》、《夜幕星云樱花雨》、《年年岁岁碧蕊幽》、《山花秋梦语黄昏》，这些作品充满着诗性，是绘画的诗学，是古人所谓“诗中有画，画中有诗”的境界。在诗意般意境中，色彩不再是理性主义的附庸和工具，或者为了某种观念而涂脂抹红，色彩建立了它自己的本体论，它为表现自己而存在。因此，幻循的绘画是对色彩的一次解放，也是对色彩世俗化的一次拯救。
如果需要以一个学术的概念来定位幻循的艺术，我以为用“抽象表现主义”这一概念是恰当的。这并不是说她的作品渗透着美国的艺术精神，从根源上讲，美国抽象表现主义体现着的恰恰是东方的哲学和诗学，已经有美国学者指出了抽象表现主义和禅宗的关系。其实在中国的艺术传统中，大写意、大泼墨、狂草等表现手法具有最典型的表现性和抽象性的特征。幻循的绘画在抽象与表现之间构制了一个合理的张力，她是在平静的抽象叙事中以表现性的力量来打破画面的平衡，如在《彩霞如瀑接山雾》、《元夜一曲舞霓裳》、《空中楼阁翼梦丛》等作品中，表现性手法在抒情的主调中勾画出戏剧性冲突的音符，制造出梦幻般的色彩，使画面具有波浪起伏的音乐质感。幻循的表现主义不是如同德国表现主义那样，通过制造色彩暴力来追求剧烈的视觉效果，她在总体性抒情风格中不断地注入表现性元素，在湍急的色彩流淌中始终保持着一种宁静的叙事调。
在幻循的色彩谱系中，值得关注的是，她以“滴洒”的方式所完成的一批作品，如《青青草色蕊》、《桃花坞》、《山花秋梦语黄昏》、《醉红》等，这批作品的独特魅力，令人难以忘怀。虽然在创作技法上，它让人马上能联想到波洛克的“滴洒”，后者“滴洒”绘画的价值主要体现在绘画观念和绘画方式的解放上，他“行动式”的表达使绘画进入到一种更自由的状态；但在幻循的作品中我们感受到的是被波洛克冷峻的理性所完全遮蔽了的诗性力量和美意，东方美学的指向性更为明确，在审美价值上具有一种超越性。在一个开放的时代，绘画观念和绘画技法是重要的，但更重要的是，以自己的文化立场和美学立场呈现出自己的心灵图式，赋予色彩表达以学术的品格和纯粹的中国秉性。
一个艺术家能否进入艺术史，这似乎是一件谁也说不清的事情，评判的权力既不在批评家那里，也不在资本家那里，惟一可能的答案是，在时间自然流淌而形成的历史中。批评的俗见和资本的偏见为人们制造了太多迷雾，使他们一再迷失方向；有时回到自我，坚持直觉，会在瞬间豁然开朗。阅读幻循的绘画，人们或许能够得到这样的启示。endprint
