讨厌与陌生人身体上的任何接触!-只有职场内向的人才能看懂的漫画
王砾玉
【摘 要】表演艺术中的声音、形体、语言技能的积累都是为了创造好形象。演员的身体训练除了要提高身体动作技能外，还需要进行身体意识、思维、情感以及创造力的激发。只有身心结合的训练才能真正打开内外部能量，使身体这一创作主体真正发挥好塑造角色的作用。
【关键词】身体；身心合一；开发
中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）20-0017-02
身体在戏剧表演中，集创作者、创作材料和创作成果于一体。戏剧作品的创作意图、创作观念和思想，以及表现形式，都与身体有着千丝万缕的联系。戏剧史上的许多理论家都会从身体的角度形成对戏剧的不同认知，从而产生各种流派和体系，对演员的身体训练和表演方法也就有了不同的建构。如，斯坦尼斯拉夫斯基认为演员的训练就是使身体达到下意识的真实体验；梅耶荷德认为人的行动在前，而心理和意识活动在后；安托南·阿尔托则认为身体与精神是一体的，不存在谁先谁后等等。尽管戏剧表演有着诸多的流派和不同的训练体系，但都把身体看作打开戏剧之门的钥匙。探索从身体出发构建更合理更有效的训练，对表演人才的培养将会注入新的生命力。
一直以来，成为影视戏剧表演人才，必然要经过表、台、形、声四大基本技能的训练，其中形就是指形体训练。形体是表演的基石，是塑造人物形象的外部表现手段之一。要使身体动作真实地反映艺术形象，表演者必须拥有灵活可塑、控制自如的身体，练就一身可舞能武，丰富多变的动作技能。历来，国内各大戏剧院校表演专业的形体训练，都是通过借鉴姐妹艺术中的技能练习获得各种技术规格，如，借鉴舞蹈训练身形，达到身体形态的匀称和美感；借鉴武术、击剑、戏曲等程式训练，积累特定形象的行为特征。无论借鉴何种动作技能，对身体的协调、柔韧、力量以及可塑性等外部素质都有着促进作用。如今，在现代多元文化的戏剧进程中，身体不仅是表演的材料和工具、表现和造型的手段，还可以是艺术表现领域中与心理、精神和戏剧融为一体的核心所在。单纯地追求高超的身体外部技术表现，运用形式来冲击观众视觉感官而获得认同，往往会使艺术作品流于外在形式，缺乏生命的真实，更缺乏个性和创造力。因此，如何让身体训练不走向单纯的技术规格层面，而把身体外部表现与内心建立联结，使舞台上身体的一举一动成为内心活动的欲望和冲动，真正开发表演人才的创造力和个性，值得我们深入探讨和研究。首先，对表演人才的身体训练要有一个正确的认识，树立合理的训练观念才能有的放失为人所有。
一、身体训练是身心合一的开发训练
表演所需要的身体是充满情感，充满思想，充满能量的灵魂之躯，要使身体赋予真实可感的生命力，能在表演时引起观众共鸣，唯有表演者将内部心理素质与外部动作技术达到协同状态。关于身体的动作研究始于现代欧洲艺术教育领域。19世纪后期，法国音乐教育家弗朗西斯·德尔萨特，发现人体的动作与姿势与人的内心欲望密切相关①。其建立的德尔萨特表情体系，对20世纪西方戏剧的动作理论建构奠定了基础。俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基建立的戏剧表演体系，也明确了舞台表演中身体的动作语言与人的内在心理的关系，提出了体验与体现之间的关系。另一位俄國戏剧教育家米·契诃夫在《论演技》的片断节译中也提到：“演员的形体训练应该遵循不同于在戏剧院校里通行的原则。体操、造型、击剑、舞蹈、轻捷武术等训练，并不适合在舞台上用形体作为工具，显示心灵的体验。这些训练的过度滥用损害形体，使之粗糙，对细微的内心体验不易于感受。演员的形体应该在心灵的各种动机的影响下发展”②。由此可见，表演的心理过程也是身体的，是内心冲动欲望下的身体动作，并非机械化地完成某些动作外形。
然而，在我们平时对演员的训练中往往单纯注重动作技术的掌握程度，而忽视身体动作的心理层面，使身体动作与内心处于分离割裂的状态。要想打开禁锢封闭的身体，启发从心理入手是个极好的方式。我们可以借助于我国传统太极中关于气的理解，借助于印度瑜伽中身心合一的哲学思想，引导受训者的意识、思维和情感贯穿于身体的动作过程，通过感受练习建立身体与呼吸、意识、思维的联系。同样，还可以通过各种外部的动作、造型、姿势来反观内心，感受不同动作质感给身体内部形成的不同感受。
二、丰富多元的训练内容提升形体素养
演员的任务就是塑造一个个生动鲜明，真实感人的人物形象。这些人物形象来源于任何一个国家、时期、一种身份或职业，有着各种各样的个性。由于生活中的人物形形色色，无所不有，每个不同的人物都有其不同的外部特征，对于演员来说，只有熟知这些人物的不同特征，才能更准确地塑造该人物的形象达到生活的真实。在表演基础训练中有一项内容就是观察生活，观察不同人物的外部特征，了解其不同经历。表演源于生活必须高于生活，从生活中观察到的人物特征还需要进行艺术化的再造与处理才能成为典型。这种再造和艺术化的处理需要表演者从身体动作上刻画出细节，只有身体达到绝对的自由松弛、灵活可控，才能自如地驾驭各种身体技能。因此，表演的形体训练内容不是舞蹈、武术等单一的风格类型、技能技巧所能替代的，需要涉及丰富多元的身体动作技能，既是积累不同的风格类型素材，又是提高身体各项动作能力。
表演的形体训练内容之广之多并不意味着全盘照搬，而是要根据表演的实际进行取舍和提炼。形体训练一般都要经历正形。拥有良好的身体形态以及匀称挺拔的身姿是演员塑造角色的基本条件，也是进行风格素材和动作技能积累的根本保证，没有匀称和谐的身体，创作不会达到最佳状态。同样，风格素材和动作技能的积累也很重要。积累是个艰苦的过程，每一项身体运动素质的提升和每一种风格的积累，都要经过科学严格的技术训练，把身体练得协调灵活了，柔韧、力量、平衡兼具了，才能更好地适应擒拿格斗、武术搏斗等各类动作性极强的高难度技能，才有能力和条件去诠释不同文化历史背景下的一个个不同的生命体。虽然，大部分的动作技能需要借鉴体育、武术、戏曲、舞蹈等姐妹艺术，但借鉴不是照搬套路和规格，要根据表演的特殊性进行合理取舍和改良，灵活变通，将约定俗成的技能套路转化到表演所需的状态中才能学为所用。
三、身体不是复制技能的机器
历来，无论是戏曲、体育还是舞蹈的技术训练，都是延续了你教我学、口传身授的模式。学生模仿老师，在老师严格的示范中一遍又一遍地重复技能直到熟练。这个过程是讲技术讲规范的过程，学生的动作思维一直处于被动状态。表演并不是一种固定的模型而存在，需要精力和能量的运作在人内部气、韵、神、情的共同作用下通过身体释放出来，是里通外应的统一过程。我们经常会发现学过几年舞蹈或者拥有武术功底的学习者，在片断排演时，固有的舞蹈或者武术技巧已经形成了一种表演个体习惯性的标签，甚至一举一动都带有某种动作习惯。表演训练的初始，我们一直强调要解放天性，身体解放也是天性解放的一部分。解放不是以一种规格接着另一种规格，而是从人的内部唤醒身体的天生能动性。原始人类在没有语言时，完全依靠身体动作和手势来传递信息和情感，婴儿也是通过手舞足蹈来表达自己的生理需要。身体训练需要唤醒人的这种本能，一味地模仿和復制规格套路，对身体而言，只会为其套上了一个又一个被动的枷锁，成为机械式地复制品。
身体需要打开。从训练的角度说，就是先引导和激发训练者的动作意识，通过意识让受训者充分关注自己的身体，发现身体动作的动机，从内心进入，主动地意识身体的一举一动。其次，充分地感受自己的身体，通过身体每个部位的动作去感受对内部带来的变化，强化对身体的认识和理解。当禁锢内心和身体的枷锁打开了，就容易接受和应对外界对身体的各种影响。更容易进入创作状态，并且是身心合一的。所以演员的身体训练绝不仅是模仿加复制，还需要思维意识、内心情感与身体动作融会贯通、内外结合的身心开发训练。
四、追求个性化的创造是终极目标
表演是门创造性的艺术。声音、形体、语言技能的积累都是为了创造好形象。单纯提高形体技能，只是将创造的工具打磨到了可用标准，至于这个工具如何使用，如何凸显个性，还需要进行身体创造力的激发和培养。我们经常发现，一些具备良好动作技巧的学习者，自身的形体运动能力很强，可以轻而易举驾驭各种高难度的动作技巧。然而在舞台表演状态中，除了会耍几下功夫，并不能通过身体刻画人物细节，突出人物性格，人物形象显得苍白不生动，表演缺乏个性。因此，技能的提升与获得只是训练的一个部分，表演者能否运用身体和动作技能去创造形象，才是最终的目的。俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说过：“演员训练身体的目的，是使它能够听从创作天性的指挥”③。
培养表演者的形体想象力和创造力，需要改变一成不变的技能学习方法，让学习者经常处于创作状态，比如说“即兴”。即兴是培养创造力的一种方法。即兴过程中伴有个性、直觉的特点，也具有不确定性，可以在即兴中不断地去修正自己，发展各种动作潜能。当然，即兴并非毫无规则的乱发挥，而是在指导者的启发下、刺激下，有所目的地去完成某项身体任务。比如，给一个动作技能的既定目标，过程由受训者根据自己的感受和理解自由地表现。不同的受训者由于身体动作能力不同，感受不同，就会有不一样的过程和结果呈现。经常做身体的即兴练习，可以同时训练表演者的意识、思维、内心情感和身体动作技能，了解身体动作规律，了解身体与人的内心的关系，所以意识、思维、情感的激发要始终贯穿于身体训练之中。
演员的身体训练是一个复杂又持续发展的积累过程，虽不像戏曲、舞蹈那样已形成多种训练体系。身体动作能力的提高，除了技能，身体意识、思维、情感以及创造力等心理层面的激发和培养，也是开发身体极其重要的部分。只有身心结合的训练才能真正打开内外部能量，使身体这一创作主体真正发挥好塑造角色的作用。表演作为综合艺术门类，需要的就是在实践中不断更新观念，以此促进该学科的朝前发展。
参考文献：
[1]刘青弋.现代舞蹈的身体语言[M].上海音乐出版社，2004：5.
[2]米·契诃夫著.演员的形体[J].童宁译.戏剧，2013（6）.
[3]郑雪莱译.斯坦尼斯拉夫斯基全集第3卷[M].中国电影出版社，1979：27.
