电影《七月与安生》主创-七月与安生 周冬雨 演安生就是一次冒险
王宇琪
摘要：《七月与安生》这部影片可以称为2016年金马奖的夺冠黑马，不仅两位女主演斩获金马奖最佳女主角，在各类奖项中也多次被提名。《七月与安生》是国内青春片成功路上的里程碑，是在一定意义上解构了传统青春片的突破之作。从符号学的角度来解读《七月与安生》，以此呈现出其独特的叙事结构，也为青春片这类特定题材的电影提供了新的叙事思路。
关键词：《七月与安生》 影像符号 女性主义
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）05-0152-02
法国电影符号学家麦茨在《故事片中的外延问题》中认为，对于叙事作品的叙事结构： “有两种不同的研究，它们不可相互取代：一方面是我们尝试的叙事影片符号学，另一方面是关于敘事性本身的结构分析，它将叙事当作是独立于运作载体的。”①在电影符号学的视角下对《七月与安生》进行符号学分析，影片中随处可见的电影符号都有更深层次的解读和多重隐喻。
《七月与安生》的导演曾国祥是首次独自执导电影，与以往的青春爱情片不同，主题从一般青春片的爱情、伦理、“颓废青春”等转向了成长、自我意识的觉醒和女性主义。影片通过林七月和李安生两个女生的视角讲述，展现了不同命运轨迹下两个人之间的震动效应，两人性格相反却无话不谈，在成长的道路上产生了不同的价值观，七月渴望像安生一样自由，安生最终活成七月的样子。看似是两个人的不同，不如说是一个人的两面，七月是安稳富足的，安生是漂泊不安的，她们在成长中不断地解放性格中的另一面。
影像符号传达情感和信息是通过艺术内容和艺术形式两方面进行的，是通过影像各个部分表现出来的。②象征符号是最容易让人接受的电影符号，可以体现在场景、道具、色调、音乐、情节等的选择上。合理应用象征符号使同一能指在不同的时空下有不同的意指，又能使不同的能指在关联下有相同的意指。
一、实体符号
场景、道具是一部影片必不可少的构成部分，一部影片中反复出现的道具往往有着其独特的象征意义。
浴室在这部影片中一共出现四次，浴室是一个十分私密的场所，一般很难与他人共享，四次在浴室中发生的对话，也彰示着两个女主之间感情的变化。第一次是两个人十三岁的时候，被大雨淋湿，两人共同在七月家的浴室洗澡，此时的两个人是相互坦诚的，亲密无间。第二次是两人二十三岁的时候，此时安生第一次漂泊结束，回到七月家中。安生独自在浴室洗澡，期间七月来送浴巾，安生说可以一起洗澡时，七月回答“13岁一起洗澡，现在23岁了还一起洗澡啊。”观众在这里往往会以为是成长是的她们开始注重独立空间，其实不然。在这之前，七月已经发现安生与自己的男朋友有说不清道不明的关系，此时的拒绝，不仅是表面上的年龄，更多的是有了隔阂，与前面火车站送别时，七月领悟的自己没办法爱安生像爱自己一样多有了呼应。第三次浴室的出现是两人结伴前往上海游玩，这时已经可以看出两人生活轨迹的明显不同。安生选择了破旧的小旅馆，而七月却带着安生住进对她来说十分豪华宾馆。在宾馆的时候，七月的男朋友苏家明打来电话，安生躲进浴室，听到七月对家明撒谎说来上海是单位组织的活动。两人隔着浴室，各怀秘密，已经没办法像小时候一样坦诚。最后一次浴室出现，是七月去北京寻找家明，发现在家明家中的安生，两人在浴室发生争吵，这次争吵是矛盾的最终激化，也是剧情的重要转折，两人此时的坦诚却是毫不留情的揭露对方的伤疤。四次浴室场景，将两个人的关系变化表现得纤毫毕现。
内衣是女性更加私密的存在，两个女主从第一次一起在浴室洗澡开始，就一直围绕着内衣。在影片中，内衣象征着对女性的约束和束缚，女性开始穿戴内衣代表了她们生理和心理的双重成长。安生不断的嘲笑七月的内衣土，并表示自己绝对不会穿内衣，可以看出此时的安生不愿意受束缚，而七月则是听妈妈的安排，即使不舒服，也相信“习惯就好了”的言论。之后两个人的大争吵，也有围绕着内衣。不愿被束缚的安生，因为家明穿起内衣，与七月是完全相反的风格，可以看出安生的改变。内衣也是性启蒙的一个重要标志，七月比安生更早的发育，接受内衣，都可以看出七月其实比安生更早的成熟。
明信片是安生在漂泊的那几年与七月的主要交流方式。从安生开始漂泊到回家的四年，两人的交流主要依靠明信片。一开始两人互相寄明信片，到后来因为安生的居无定所，成为安生与七月单方面的交流。明信片上记载的外面的美好世界在七月心底埋下了一刻流浪的种子，但七月的明信片是没有寄出的，所以七月心境的变化，对于安生来说是未知的。明信片不同于普通书信的私密，它将上面所承载的一切信息都放在表面。四年来安生寄给七月的每一封明信片后面都写着“问候家明”，其实也明确的表示了安生对苏家明的感情。在七月死后，安生将两个人的明信片都放在铁盒子，里面还有家明给安生的玉坠和名片，这个铁盒子里的东西相当于七月的“遗物”，封存了他们三个人之间的感情。
玉坠是家明的母亲为了他的健康平安祈求来的，但电影中玉坠的几次出现都引起了不平和波折。第一次出现是安生将玉坠连同明信片一起封存在铁盒子里面。第二次出现是三个人爬山祈福，安生与家明独自待在山顶，听到了玉坠的故事，但是这一切都被后来的七月看到了。下山的时候，因为自行车的损坏三人分为两拨，七月与家明搭载客车，安生独自一人骑自行车，此时三个人形成追赶的局势。第三次是火车站送别，七月发现家明把玉坠送给了安生，两个人的感情在这个时候有了裂痕。安生在火车上喊“你要是想让我留下来，我就留下来。”但是七月并没有作答，七月选择了自己，安生的离开更多是选择了保全友谊和逃避冲突。最后一次玉坠的出现是包养安生的人在车祸中丧生，安生情绪崩溃，苏家明前去劝阻，此时的安生依然佩戴者玉坠。玉坠的每次出现，后续的剧情中安生与七月的感情都会发生改变。
二、色彩符号
《七月与安生》的故事背景设置在80年代，影片整体的色调是偏暗色和冷色的，两个女主的穿戴的色彩变换直接反应了她们的人生心境路程。
影片因为采用非线性叙事和交叉叙事，所以最开始出现的安生是27岁以后，生活逐渐稳定的安生。此时的她穿着是偏职场风，颜色是中性色，黑色、蓝色居多，表明她现在的工作是稳定的，职场化的，所以身上不可能出现十分明亮的色彩，但是同时安生手上指甲油的颜色是十分鲜亮的红色，也表明此时的安生，心中仍然存在着向往自由的心情，她将两种人生很好的融合起来。之后故事就从她们13岁的时候开始。安生从小的穿着颜色是十分鲜亮的，多红色，暗合了她的性格，不受拘束，飞扬跳脱，中间有一个安生妈妈出现的镜头，穿着也是十分鲜亮的大红色，在周围暗色调的环境中很醒目。安生母亲经常在外出差，基本不回家，所以母女关系恶劣，但是在穿衣颜色上却是统一的，也可以看出安生此后与她妈妈其实都是自我的、漂泊的。而七月则是乖乖女的典范，多穿着蓝色、白色，配饰也是冷色调为主，和身边的大部分人是统一的。这种对比在她们中考后更为明显。安生选择去技校，七月考上高中。安生跳出学校要统一着装的要求，穿着颜色更为大胆，不仅体现在配饰，更是连发型都发生了变化，七月则延续了其乖乖女的风格。这种色彩一直延续到七月去北京寻找家明，两人发生争吵，之后家明逃婚，七月独自出发，四处漂泊。这时两个人的色调开始发生了十分明显的变化。七月身上的衣物色彩开始鲜亮起来，有了红色等暖色调的出现，而安生则开始进入培训班学习，穿搭色彩走向了蓝色等冷色调。曾国祥导演用色彩符号代替言语符号，表明了两人在每一个阶段的变化。
三、人物符号
曾国祥导演对于人物的塑造体现了自我意识的觉醒和女性主义自我救赎。人物形象的“符号化”，注重命轨迹的发展，体现一种“人文关怀”。
《七月与安生》一共三个主要人物。林七月、李安生和苏家明。林七月和李安生兩人的性格和人生轨迹都以对立形式出现。两位女主在影片前半部分的生活方式代表了当今社会两种典型的人生选择：一种是大部分人正在过着并且以后也会继续经历的安土重迁、乏善可陈的直线型人生，出生、学习、工作、成家、养育子女、老年生活，一生平凡却也碌碌无为;另一种便是如今倍受追捧的流浪型人生，希望经历不同，看尽世间美景。后来的剧情在意料之外也在情理之中，从18岁开始就飘零于各地的安生最终活的安稳;而循规蹈矩活了27年的七月却在人生重大变故之后选择出门远行，一步步踏过安生曾经的轨迹。
影片中的男主苏家明始终在七月和安生的爱中徘徊犹疑，忘不了安生的肆意张扬又舍不得七月的乖巧懂事。无法评价苏家明的对错，人性的弱点让他难以做出抉择。苏家明的形象是社会中一类人的整体象征，他们不甘平凡想要冒险却又无法舍弃已有的安稳生活，所以苏家明赠与贴身佛像给安生却给了七月结婚的承诺，与其说他爱上了两个代表两种极端性格的女子，不如说他贪心地想要经历两种截然不同的人生。
《七月与安生》故事线极为复杂，影片采用了多种叙事结构叙，在符号学的运用和意识流的拍摄手法等价值上超越影片故事本身，两位女主镜像般的人生轨迹和跨过生死和解，也象征了在女性在抗争中对自我身份的认同，充满了探求生命的意义和存在价值的哲思。通过符号学来分析《七月与安生》，更能深刻的审视影片的主题，使这部影片不再流于表面的故事，而达到理论层次。
注释：
①[加]安德烈·戈德罗：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆，2005年版。
②郝朴宁，李丽芳：《影像叙事论》，昆明：云南大学出版社，2007年版。
