者学派思想人文主义思潮B.牛顿经典 力学 爱
郑慧玲
【摘 要】纵观音乐史的发展历程，“主情论”思想是音乐史上最早系统阐释音乐中“情感论”的美学思想，它诞生于“情感论美学思想理性主义时期”的巴洛克时期，由巴洛克时期德国美学家马泰松提出，对德国音乐的发展产生了重要的影响，体现了音乐中理性和情感之间相互依附的密切关系。在以“自律论”美学观为其创作原则的新古典主义音乐流派，亦渗透着“主情论”思想中理性主义思想的光辉。本文以德国新古典主义乐派的代表人物欣德米特的钢琴作品《调性游戏》中的前奏曲为例，谈一谈以“主情论”为代表的巴洛克理性主义音乐美学思想在新古典主义乐派作品中的继承和发展。
【关键词】新古典主义；主情论；欣德米特；调性游戏
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）03-0041-03
兴起于20世纪初的新古典主义流派，诞生于欧洲启蒙运动和大革命之间，激情的年代孕育了崭新的新古典主义思想，新思想的诞生也成为推动革命潮流的重要力量。于20世纪20年代兴起的新古典主义音乐流派，亦为新古典主义潮流在音乐领域的体现，尤其在斯特拉文斯基开辟新路以来，历经俄、德、法、意等国作曲家的探索、创新，以其独特的风格闻名于世，成为20世纪重要的音乐流派之一。在新古典主义乐派作曲家的创作中，一方面提倡对“古典”传统的还原与再现；另一方面重视时代精神在古典传统中的体现，呈现出自文艺复兴、巴洛克时期以来，音乐中理性凌驾于情感之上的倾向，在以“高度个性化”的创作为特征的20世纪初期流派中，别具一格。值得注意的是，笔者认为以“自律论”为核心的新古典主义音乐流派，其思想中亦渗透着巴洛克时期占据重要地位的美学思想——“主情论”，尤其是继承和发展了“主情论”思想中的理性主义思潮，并赋予其崭新的时代感。本文以德国新古典主义乐派的代表人物欣德米特的钢琴作品《调性游戏》中的前奏曲为例，谈一谈理性主义思潮在新古典主义乐派作品中的继承和发展。
一、“主情论”思想与新古典主义音乐
顺应20世纪以来世界政治、经济、文化格局的变化而出现的新古典主义乐派，对战争带来突变的社会生活、黑暗的政治格局感到不满，寄希望于启蒙运动倡导者所营造的“自由、平等、博爱”的理想化社会，作品将汹涌澎湃的情感洪流纳入到理性严密控制的音响结构中。因此，新古典主义音乐同勋伯格“非理性主义”膨胀的表现主义音乐不同，它注重音乐本体美，提倡艺术的均衡、完美、稳定、理性，一反19世纪末以来音乐创作的“综合化”倾向，倡导“纯音乐”的创作理念，将音乐中音乐要素的情感意义视为一种程式化的语言，将其视为“一种特殊的表达”。这些特征体现出兴起于巴洛克时期，占据重要地位的“主情论”美学观念中的理性主义思潮对新古典主义乐派的渗透，它以冷漠、旁观的视角看待“主情论”思想中音乐情感要素的作用，折射出19世纪末、20世纪初音乐创作领域理性主义审美思潮的回归倾向，这种倾向在新古典主义乐派的作品创作中，具体体现在以下三个方面。
（一）“现代”元素的“古典”内核
新古典主义乐派的创作不仅是基于古典传统的再现，而且是对古典音乐传统的继承和发展，呈现出“古典音乐元素”和“现代音乐元素”的合成，它一方面以“旁观者”的态度再现蒙特威尔第、巴赫、亨德尔等作曲家客观冷静的音乐风格；另一方面将略带伤感又妙趣横生的传奇、美国黑人音乐狂热的节奏加入到作品中，将前奏曲、赋格、圣咏与现代音乐风格融为一体，大量运用不协和音、复合和弦等作曲技法，将其进行“拼贴”“合成”。新古典主义乐派创作中这种“合成”音乐的创作思路，将古典音乐的创作思维运用到现代音乐中，其中，“古典元素”的运用与“主情论”思想中重视理性主义的音乐风格有关，体现出“现代”精神表象下的“古典”内核。第一，注重理性、简明、清晰、客观的情感表达。第二，重视自然大小调的运用，旋律较少使用半音阶形态。第三，重视复调音乐的创作，强调线性织体的运用。第四，特定调式、音阶、节奏皆代表着特定音乐情绪和形象，旋律结构的呈式化、音型化倾向，特定旋律要素与表达特定情感之间的联系：承认音程、调式、调性、节奏型、节拍等要素的情感性表达；同一乐章或一首作品表达一种基本的情感基调。
（二）提倡“纯音乐”的创作观念
“纯音乐”将音乐本体视为一种“绝对精神”的体现，其呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程。与“主情论”中提到有关音乐“修辞学”的创作原则有类似之处，将音乐视为一种等同于文字的语言：用纯粹的音响及其组合，不借助文字，表达出一切意向，让观众听起来，能够完全理解和领悟其思想以及每段、每句的语势；可以用普通的乐器很好地描写人心的崇高等，没有歌词，用普通的和弦与其连续来表达内心活动。新古典主义乐派继承和发展了“主情论”中音乐表達的形式主义、理性主义倾向，赋予了新古典主义音乐以20世纪音乐特有的冷漠、怪诞。
新古典主义音乐提倡“纯音乐”的创作理念，尽量使听众将注意力集中在音乐上，而非借助于音乐以外的手段（如文学、绘画等），重视音乐内在的理性控制、外在的结构形式。斯特拉文斯基认为“音乐一旦达到了它所需要的结构，也就表现了它所要表达的东西。正是因为音乐的结构和已取得的顺序，在人们身上产生了和一般感觉完全不同的、独一无二的情感。”因此，新古典主义音乐没有晚期浪漫主义音乐中矫揉造作的语言，亦无与文学作品一脉相承的印象派音乐和表现主义音乐中虚幻、夸张的风格呈现，它将浪漫主义以前的音乐风格用新的音乐表现手段（如调式共同音群、调性变形发展等）进行诠释，采用文艺复兴时期以来的复调音乐体裁（如赋格、恰空、组曲等）作为音乐的基本结构形式；以七个自然音为基础，用音乐的线条结构织体代替和弦结构织体，重视复调音乐的写作；音乐风格上呈现出同浪漫主义音乐热情与奔放相反的冷静与克制。
（三）对“横向织体”与“纵向织体”的重新审视
马泰松作为主情论思想的提出者，他认为“旋律是音乐完美的最高峰，而不是和声。”马泰松将旋律视为音乐创作的基石，提出旋律的感情意义要大于和声、单一旋律可以独立存在的论断，他的音乐美学思想，对巴洛克时期复调音乐的创作产生了重要的影响。时隔300年，20世纪初新古典主义乐派的出现，用理性、冷静的眼光重审“线性织体”作品的创作理念，并且在此基础上赋予其崭新的意义。
“线性的、稳定的”是新古典主义音乐稳定的技术特征，其重视巴洛克时期复调音乐中发展成熟的线条织体，将注重纵向结合的主调音乐充满内部张力和矛盾的旋律发展方式运用到作品中，法国六人团重要成员普朗克认为“旋律是最重要的元素”①，新古典主义音乐的倡导者斯特拉文斯基曾提出“朝着线性的结构和主题发展的方向恢复”的理论，他们在作品中强调线条进行的“横向织体”，削弱了“纵向织体”的和声概念，如欣德米特的“新十二音半音阶”，在注重旋律线条美的基础上，通过改变七音大小调自然音阶来进行和声和调性的组织原则，将原来的七音音级原则扩展为十二音原则，关注纵向和声进行的张力和连贯性，呈现出高度严密、精确的理论思维，凸显出现代手法、古典精神的创作理念。
二、欣德米特《调性游戏》中“主情论”理性主义思想的体现
欣德米特的钢琴作品《调性游戏》，由1首“前奏曲”、12首“赋格曲”、11首“间奏曲”、1首“后奏曲”共25段音乐构成，其阐释了对调性扩展的理解，传达了一种崭新的调性理念，其作品第一首前奏曲与赋格为C大调，C大调为其“音序”理论——十二音列的奠基调式，对传统的调性布局进行了继承与创新。笔者将结合前奏曲，谈谈欣德米特钢琴在其作品中是如何体现“古典”精神的，又是如何继承和发展“主情论”中的理性主义思想的。
（一）“段落对比式”的情感表达模式
受“主情论”音乐美学观影响的音乐，强调一种“类型化”的情感表达模式，追求一种理性化、不连贯和相对静止的情感，一首作品或一个乐章只采用一种基本的情感模式。②这种阶梯式、段落式对比的手法，在文艺复兴、巴洛克时期的音乐中占有重要的地位，对音程修辞格、形象描写修辞格、音响修辞格等音乐修辞类型进行了创造性运用。在欣德米特钢琴作品《调性游戏》中，亦体现出该创作理念的贯穿、发展和创新运用。
在《调性游戏》中，前奏曲由三部分组成，分别带有托卡塔、咏叙调和圣咏体裁的特征。其中，逻辑严密的调性布局、结构并置对比、速度力度控制的精确性，展现出新古典主义音乐客观、冷静、理性的特点。
在《调性游戏》前奏曲中，第一部分类似于“托卡塔”的段落进行变形发展。“托卡塔”一词来源于意大利文“toccata”，原意为“接触”，即手指快速接触琴键，发展到17世纪演变为一种无穷动曲式，在较为急促的节奏中展开，演奏速度均匀、快速。乐曲呈现出速度、力度上阶段式对比的方式，从第一小节“自由地”（free）演奏风格引入，逐渐进入“情绪宽广地”（broad）乐句，在第三小节左、右手反向音阶的演奏中，以“逐渐加快地”（accel）速度将音乐推向引申发展的第一乐句（第4-7小节）。从第8小节开始，进入第二乐句（第8-14小节），大量调式变音的出现，避免与第一乐句同节奏和同音型带来的旋律单调和枯燥的陈述；在旋律行进的过程中，力度从dim、mf逐渐过渡到ff，不同音区的音型代表了不同的力度模式，呈现出旋律阶梯式对比的创作手法。
从第15小节开始，进入前奏曲的第二部分。第二部分旋律以三个声部的朗诵调式风格出现，旋律起始部分的风格标记为Arioso（咏叹调）、quiet（安静地），为略带朗诵风格、旋律性强的第二部分奠定了基本的情感基调。在第二部分中，旋律进行过程中起伏较小，音程以级进、五度以内的小跳进为主，体现出音乐“修辞学”中考究的音乐语言呈现；巧妙地运用半音化的复调音乐线条，加强了旋律内部的张力和紧张度；小分句从每小节的弱拍进入，改变了每小节乐句的常规强弱规律，与小节内部抑扬格的旋律紧密相连，使得旋律具有典型的宣叙调风格。类似的创作手法在巴赫的《平均律钢琴曲集》中频繁出现，体现出欣德米特作品中借鉴巴洛克时期作曲技法的倾向。
从第33小节开始，乐曲进入前奏曲的第三部分。在第33小节中，旋律以充满自由、变化，带有华彩性质的乐句引入，与第一部分前三小节形成前后呼应的关系。第三部分旋律体现出文艺复兴时期的圣咏风格：第34-39小节为动机的基本陈述部分；进入第40小节以后，旋律的风格标记为solemn（庄严地）、broad（宽广地），为旋律庄严、肃穆、节制的风格奠定了基调，其中，以升F音作为固定低音，旋律用D音作为中心音，以级进和三度跳进的方式呈波浪式向上、向下发展，呈现出格里高利圣咏的基本特点。
（二）“调式调性布局”的理性主义思维
“主情论”音乐美学发展了古希腊先哲的思想，承认音乐中每一种音乐要素所具有的情感意义，包括调式调性的运用，亦为一种特定情感的表现方式，表现出音乐的“程式化”“音型化”倾向，赋予其理性主义色彩。
在《调性游戏》的前奏曲中，欣德米特将调性情感论进行了创造性运用，采用新十二音半音階，将中古调式、自然大小调融入半音阶体系，采用调式变形发展、调式共同音群等技法巩固调性，有着双重调性或多调性的色彩感，他的创作手法一方面体现出其对于传统作曲技法的灵活运用；另一方面赋予古典音乐中的常用调式以现代意义。值得注意的是，欣德米特的新十二音半音阶，按照固定的音程关系由低到高排列，例如音序1中，第一个根源音是C，其余的11个音都由C产生，使得每个音具有相对独立的意义，可以以任意音为基础，向下发展下一级音列，使得调性的发展获得表现力和张力。下面笔者以前奏曲中的托卡塔段落为例，解析欣德米特调性布局的创新手法。
从乐曲的第3小节开始，第一拍以调中心音C音进入，与音乐起始部分的第一个C音相呼应，右手上行音阶为C弗里几亚调式音阶，左手下行音阶为降B多利亚调式音阶，充满对比、矛盾冲突的情感在mf的力度以及逐渐加快的走句中行进，情绪在以高、低音为两个调式主音的九和弦中到达顶峰，继而进入第4小节，从第4小节开始，该复合调式织体呈现横向贯穿发展的趋势，即C弗里几亚调式音阶和降B多利亚调式音阶分别在高声部、低声部，以最高音和最低音的方式变形发展。
进入第8小节后，大量调式变音的出现使得和声的进行富有色彩感，半音阶的出现加剧了旋律的不稳定趋向，体现出亨氏基于调性色彩的半音化写作模式；从第11小节开始，左手以三度下行的行进出现，在第13-14小节，二度半音下行解决到C1，继而在c-c1-c2三个音上结束，与乐曲开头的C音相呼应，充分巩固C调中心位置的地位。
（三）“线性织体”的创作技法
“线性的、稳定的”是新古典主义音乐作品的重要特征之一，这种重视横向旋律线条的美感，一方面受到文艺复兴、巴洛克时期音乐中蕴含的“主情论”思想的影响，从调式对位、复调的创作中汲取灵感，发展了巴洛克时期理性主义情感美学思想；另一方面创造性地运用了20世纪的音乐语言，深刻地反映着现代音乐创作的新意识与新思维。
在《调性游戏》前奏曲中，作品第二部分采用了三声部复调织体进行创作，其中，由于该部分的旋律有着咏叙调的特点，因此，高声部旋律的进行有着重要的地位，使得该三声部复调织体渗透着主调织体的特点，下方两个声部对主旋律的和声起到支撑作用。在第一乐句中，内声部与低声部的结合紧密，突出了高声部旋律的重要性，加强了高声部旋律线条的色彩感；声部进行中，三连音音型在高声部和低声部出现，有着复调音乐中“旋律重复修辞格”的创作特点。
从第26小节开始，旋律进入第二乐句，被简洁化的第二乐句，内声部的进行逐渐与高声部紧密结合，高声部织体浓度的增加加强了咏叙调的情感表现力。
该部分三个声部之间有着高度协调的配合，即咏叙调的进入为弱起，其余两个声部的旋律先于咏叙调进入，并且对咏叙调的旋律进行衬托，在结尾部分对其进行补充，从而形成连绵不断的音响效果。三个声部在时值、情感方面达到了平衡与协调，体现出欣德米特在驾驭多声部复调作品方面的高超技巧。欣德米特的复调音乐创作手法跳出了简单再现文艺复兴、巴洛克时期复调作品的局限，呈现出20世纪音乐特有的新颖、尖锐的语言特征。
三、结语
音乐领域中关于“情感论”的美学思想源于古希腊先哲，阿里斯托塞诺斯与毕达哥拉斯关于音乐中“听觉”和“理智”的重要作用奠定了音乐“情感论”的理论基础。纵观音乐史的发展历程，“主情论”思想是音乐史上最早系统阐释音乐中“情感论”的美学思想，由巴洛克時期德国美学家马泰松提出，对德国音乐的发展产生了重要的影响。
笔者以20世纪异军突起的新古典主义音乐流派为例，重点解析了受“自律论”影响的新古典主义音乐同巴洛克时期“情感论”思想的联系，揭示了新古典主义音乐作品中，隐藏在“自律论”外表下，时代赋予创作者的漠然、旁观、逃避的负面情绪。
本文以欣德米特《调性游戏》中的前奏曲为例，探寻20世纪作曲家笔下“古典主义音乐”凌驾于感性色彩之上的表现方式，对于理解西方音乐史上情感论思潮的流变、探索古典主义音乐元素在新时代的意义有着重要的价值。
注释：
①李如春.新古典主义音乐的“新”与“古”[J].山东艺术学院学报，2015（4）.
②于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2006.
参考文献：
[1]李秀军.西方音乐史教程[M].长春：吉林音像出版社，2008.
[2]李秀军.西方浪漫主义音乐分析与鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[3]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2006.
