专访《长江图》导演杨超、作曲安巍
「影乐志」ID：SoundtrackM
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哈利·波菜 / 采访&文
用影片录音兼作曲安巍的话讲，《长江图》里的音乐设想，是“如果能用声音表达的就尽量不要用音乐”，所以音乐音响化成为了这部影片中音乐最重要的立足点。本来计划参与到片中音乐创作的他，因为档期的关系，以及这部影片过长的后期周期，压根没有来得及为这部电影写完音乐，只在中期交给了杨导几段他事先创作好的素材。而这些素材里最终有一段，被用在了三峡大坝闸门打开后的场景里，最终以这样的方式呈现在观众面前。
杨超对《长江图》音乐的期待，是希望“有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养，又有古典的素质”。但成片还没有来得及真正经历过原创音乐的检验，就被杨超选用的十首来自于不同的“黑暗系”音乐取代，满足了杨导某些最初的音乐构想。但也正是这些既有音乐，在后来成为了安巍和杨超之间觉得这部影片有一些需要在音乐上“值得商榷的地方”，因为“选的音乐本身就很完整，再用到电影里有时候会显满。”
这也是既有音乐作为电影配乐，在发挥上导致的最大的问题。
其实可以想象的是，在真正的配乐开始创作之前，杨超导演就已经在自己心中依靠这些既有音乐满足了他对画面的绝对想象。无论是David Dalring的大提琴，还是来自法国的Dark Sanctuary乐队，他们的音乐都有着《长江图》所呈现的如泼墨般暗系色彩，以及沉重的死亡美学的思考。高淳驾着货轮逆流而上，完成了一次宿命的溯源，也恰好与音乐的情愫不谋而合。
更有意思的是，片中选取的David Dalring的几首作品，本身也是带有作曲本人所定义的画面属性的。这些选取自他《Dark Wood》专辑的音乐，从“新晨”到“黎明”，从“旅程”到“行走”，也意外的，和它本身所呈现出的在时间和空间中相会交织的叙事方式一致。
《长江图》的声音是很少有水的，而水声则大都被音乐所取代，这些音乐“在音色和音质上有特别贴合的东西来配合水的质感”。所以音乐和轮机声，汽笛声，船锚的摩擦声一起，才支撑起了整个长江给人们的完整的声音体验。
和这些既有音乐显得格格不入的，是安巍的从原创音乐。
这段在船闸打开之后才出现的音乐，用钢琴、弦乐队作为主导一起有着和其他音乐完全不同的听觉色彩。特别是钢琴在高音区琴键上的敲击，和全片伴随着的厚重的大提琴旋律形成了鲜明的听觉反差。借这样类似打击乐的敲击，是对大坝这样一座庞大的金属结构响应，“旋律的产生也不是特别刻意，不是按照人们的逻辑所产生的，换句话说，就是在自然界中听到的声音形成的音乐感”。
这一段，从过船闸时的黑暗和刺耳的金属摩擦声，再到天亮打开最后一道闸门如拨云见日一般的新生，音乐也是暗中迎合了这一次视觉反差。杨超说，船闸的意义，“是一座钢铁教堂”可以从中得到救赎和顿悟，而安巍说，这里“音乐与整个《长江图》比起来是最‘轻’的，但用起来却希望是在最‘重’的一个场面，类似于举重若轻的处理，能让大家在此时此刻能感受到不一样的力量。”
现如今，华语艺术电影在音乐上的追求也基本上抛开了传统所理解的经典创作模式。今年从《路边野餐》开始，再到这次的《长江图》，音乐更多的是作曲本人下意识的创作流露，或者是借用色彩关系来展现影片特有的内在质感，而非去追求在叙事上的表达。音乐使用上的收敛和克制，缺少了人物主题，爱情主题这样的支撑，让影片有了更多的留白，去交给观众去体会。
《长江图》这部片子，“没有旋律主题，是这个戏音乐最成功的地方”。
杨超采访全文
影乐志：您认为长江的声音，或者《长江图》里长江的声音是什么样子的？
杨超：我觉得它的声音其实很独特。我们经过多次采风，我发现它是由木头、船、钢铁、水还有各种不同质感硬度的岩石和风声共同构成的交响化的东西。这种声音在江面上传递出来的时候，在很多不同的时刻都有不同的质感。但它整体来说，是既带有水墨的空旷和悠远，又带有机械时代噪音，这几种混杂的感觉。也是现在我们在声音中力图做到的质感。
我们在声音上的设计，还是想离开传统的秀丽的空旷的水墨意境，给它一种工业感，这也是电影所描述的长江的变迁需要的。因为长江已经不是画里的长江了，而是一条被当代文明改变的河流，所以这种质感还是我们特别想表达的。同时影片中的这条“广德号”也是我们声音里的重点，想用声音表现它的疲劳沧桑的质感。
影乐志：那就您目前所选择的音乐来说，它们是您声音展现意图的表现吗？
杨超：应该说，它只达到了我的七十分的效果。
就单纯选择的音乐本身来说，这些音乐已经足够好了，不仅很美，而且非常贴合我所要的气质，它跟水声、机械声都融合得非常好。但就这段音乐来说，它哪都不差，之所以给七十分，还是因为希望有人为我写音乐，而不是我去找音乐。
我的理想状态是有某位大师级的作曲家，帮我去写，有很长时间来到这个作品里面。但是这个项目很波折，我们的资源、钱都不够，所以这个事情就没有做到。安巍写了其中一批曲子，其中有一支用在了比较合适的位置上。其实我想要的音乐，是那种不太听得出旋律和音乐性的，这一点他和我的想法一模一样，就像我刚才所说的声音的交响。感觉好像一会可以听到水声、听到疲劳的声音、还有船和木头摩擦的声音、风声，又忽然可以隐约渗出一点旋律，类似于电子工业噪声的效果，这是我最想要的。
但我们没有通过这种方式来做，最后还是选择了版权音乐。
影乐志：您日常会经常倾向听David Dalring，还有Dark Sanctuary这些作者或者乐队的作品吗？
杨超：算我倾向的一个方面。我也听电子噪音等其他的，总的来说听得比较杂。黑浪潮、哥特音乐的流派也是我一直以来比较喜欢的，正好听得也比较多。
影乐志：那选择他们的音乐，是您平时对音乐认识下意识的表现，还是说成片有这样的音乐需求，然后特地去找的？
杨超：是我平时听音乐的表现吧。
我其实确定要用的这种音乐，比如永恒沉睡（Sopor Aeternus）的这首曲子，早十年前就知道了。我在最初拍采景短片的时候就确定是这种暗黑气质的音乐，只是说音色方面，到了12年，13年的时候才会觉得不应太像音乐一样，比如更电子一点，更噪音一点，这是音乐想法的新进展。
影乐志：那既然您在影片最初期就有了音乐的方向和选择，会在您作曲家加入后，可能的音乐创作上会有局限吗？会不会限制他们的创作，甚至电影里音乐性的表达？
杨超：我其实在安巍之前也有尝试过另外的作曲。跟他们合作的时候，我并不会在具体的旋律，还有织体上作出要求，我要求的是大气质的相符。
《长江图》的音乐肯定不可能是欢快轻飘的，这一点非常明确，如果你觉得这是限制的话，这应该是作曲家和导演共同认定的方向。因为你连方向都没有的情况下，那你试错的成本也太高了，我觉得这是能让大家更快的进入主方向的方式。因为在音乐暗黑的方向里面，作曲家能做的选择还是很多的，这并不妨碍他们，也并不限制他们。
影乐志：您在使用隐喻的时候，是基于什么考虑把它们安排在不同的位置？因为就音乐质感上来讲，您选择的这几首我个人感觉大体都是相同的。
杨超：是的，虽然音乐来自三个不同的作曲家，但是都是以弦乐大提琴为主的。我们选了很多音色，只是因为这种偏重的大提琴的音色会比较适合水，适合我们给的长江的基本声场。
其实在寻找版权音乐的过程中，也经过了很多版本，曾经用过很多别的大师级的音乐，有的也会产生很奇特张力的效果。比如说我们用过带强节奏的音乐来尝试，但是后来都不合适。不合适是因为它跟影片大的声场不合适，它的声场是比较深沉的，舒缓的江流，和疲劳的老船构成的，这样就被限制住了。你最终能选的，就是这种音色的大提琴。虽然选的是不同的作曲家，但是他们最后听起来很像，感觉像是一个人写的。
而使用的位置则是根据那一场的声场来决定的，比如第一次用音乐的时候，选的是New Morning。这个曲子其实就是带有一种刚开始的大雾散去，开始航程的感觉，它跟男孩女孩还有船前进的姿态都比较合适。
影乐志：那就安巍这段音乐来说，整个音乐的呈现和表达，跟您所选择的既有音乐感觉完全不同。为什么您会在三峡大坝场景之后用安巍的这段音乐？
杨超：因为三峡出来之后，正好就是整个影片最接近现实的一段，三峡改变了河流。除了这一段，影片其他的地方都带有魔幻气质，带有长江是一条时间河流的气质。只在被三峡大坝改变的三峡水库这里，长江已经不再是一条河流，而是一片湖泊了，他跟女孩也不能再见面了。安巍的这段音乐就有一种即工业又现实的感觉，而且跟前面的音乐相比，会带有比较复杂的元素，所以它其实是更偏现实，偏工业，也能够正好折射出工业与河流的伤害，用他这段特别合适。
影乐志：您在接受其他媒体采访的时候有说，三峡船闸其实是一座“钢铁教堂”，这段在听感上十分“明亮”的音乐，您同意走出教堂的新生和洗礼这样的解读吗？
杨超：这个也对，音乐本身也带有从极重稍微带轻的感觉，过了船闸之后，等于离开了“教堂”之后，发现外面是明亮而不再是阴郁魔幻的长江，而是一条现实的河流，所以它有一个从重到轻的跳跃。
影乐志：片中用了一段评弹和昆曲，尤其是昆曲是在铜陵之后出现的，文化属性其实有点不相容，这里对于这两段的使用您的想法是什么？
杨超：这两段基本上是环境音的元素，然后带出了那个地区的某种文化气质，同时还稍微贴合了人物的情绪，这就叫活在画面里的音乐。
第一，它是来自于画面里具体的收音机；同时，它还特别符合那个时空里的生活质感；再同时，它还跟人物心理的状况有一定的连接度。所以这段音乐就成了画面复杂视听感受中的枢纽，它和其他元素一块，就组成了一个特别有机的完整的画面。如果单把它拿出来分析，其实是没有看到这种用法的意思，这个意思就是让它不那么显眼，当音乐听。
你可能会注意到，那段评弹是从河中间俩人船的门缝里透出来的。一旦船离开画面，声音就立刻变小了，等于我们把河中的船当做小音箱来用了。如果你在好的用电影院里听，会发现我们这一段其实是做的非常精细，很妙的。昆曲也是一样，也是花了很长时间来找音色，来做出深夜里的流动感，这一段音乐可以带来鬼故事里的气氛，但也不会那么明显和刻意，而且也是从门缝里出来的感觉。
所以这两段，你可以说它们是音乐，也可以说它是声音。
影乐志：就《长江图》来说，这部片子的音乐除了没有用原创以外，您还有没有其他方面的遗憾，或者说可以更完美的地方。
杨超：我曾经考虑过在片尾曲的时候，不给那种比较总结性的，舒缓的曲子。而是给一个非常硬的，类似于死亡金属里战鼓的感觉，全是鼓声没有旋律的。我试过这个方案，效果也很好，而且会带来一种极大刺激感。但是后来版权没有搞定，所以还是现在这个方案，因为这首曲子的版权已经拿下来了。
我现在也没有完全尘埃落定到底哪个好，但金属战鼓确实是很新鲜的，也许在将来出蓝光的时候会放进去。
影乐志：那您这么主观的对音乐的运用，有考虑过观众对于音乐的理解能力吗？
杨超：艺术电影不是类型片，我也不会像类型片那样去考虑观众的接受程度。因为只有类型片和文艺片，才须去考虑观众的接受程度。艺术电影的本质就是要探索电影艺术的边界，探索试听表达的边界，给电影这门艺术提供一些新的形式和方法，新的观念，这就是艺术电影的职责。如果一部艺术电影不这么做的话，那就等于不务正业，《长江图》这么做了，也就只能说是恪尽职守而已。
从音乐上来说，《长江图》目前其实是更会贴近观众的感受的。如果片尾用金属战鼓的话，观众肯定会非常震惊，用起来会更勇敢一点。
影乐志：那目前华语艺术电影里的音乐，您觉得更多的是需要关注些什么，或者说以什么样的形态存在会比较合适？
杨超：华语艺术电影的音乐和声音，都还处于语言启蒙的状态，根本都没开始，甚至我们都不用先问音乐，先问问声音有没有做好。
我觉得大部分的华语艺术电影在声音工艺上，极度粗糙，大家都还没有关注到这块，真正能够在声音上做出一点意思，能拿出来分析的不多。音乐性上，我也觉得这里面的空间和余地都挺大的，有的导演也不太关注这块，音乐配不上他们在画面上达到的成就。但我更想强调的还是声音，如果声音做得足够好的话，有没有音乐其实也无所谓。
影乐志：您是觉得音乐更多的是一种伴随，或者弱于声音的表现吗?
杨超：如果声音做到极致的话，当然是不需要音乐的，这是最理想的情况。你把空间里的声音都挖掘出来，做成了交响诗，那还用音乐干嘛？但一般情况下来说，做不到那么好，那么音乐就可以作为声音中的一个元素，在里面起到作用，所以更需要强调的是大家需要在声音上花功夫。
我们这次在重新做4K版本的时候，在声音上花了一些时间，我们觉得很值得。后期的录音师是房涛，他在声音上做了很大的努力，这个过程也是特别愉快的。大家都不再着急了。毕竟最近整个行业都太快了，大家都没心思去做声音。当然平心而论，观众现在也不太关注声音，毕竟故事都还吃不饱呢。但是其这个行业的发展不能这样，录音师们，艺术家们其实应该把声音这个本职工作真正当个事。
但毕竟没有一个作曲家能够真的用一年时间写出这个东西来，但是我们却花了几个月的时间来做声音，所以对《长江图》来说，我对声音的满意程度，是大过于音乐的。
作曲安巍采访全文
影乐志：就音乐上来说，您在《长江图》里的参与度有多少？
安巍：实际上在正片里面，只用了我写的一段音乐。剩下的音乐其实都是杨超导演找的音乐，而不是我写的。
影乐志：那这些既有音乐，在位置安排上，以及对音乐声音的处理，您这边有参与吗？
安巍：前期有一些参与，后来就没有了，因为这部戏后期的时间非常长。中间因为各种原因，有的是因为补拍过一次，还换过各种方案，最后我因为时间的问题，就没法再继续了。当时马上又要参加柏林电影节，时间也很紧张，所以就呈现了现在这个结果。我们俩在后来通电话的时候还是觉得很遗憾的，当时制作原创音乐的初衷和想法也都有了，主要还是时间问题没有做成，只完成了一段。而这一段在中期的时候就已经写好了。
影乐志：所以前期杨超导演原计划是让您参与这部戏的音乐创作是吗？
安巍：对，当然。
影乐志：所以在三峡大坝船闸开闸后那段场景里，选择用您的那段钢琴和弦乐群构建起的原创音乐主要是因为什么呢？
安巍：我忘了当时给他交过几段音乐了。这些音乐不像我之前写的一些背景片之类的作品，为什么刚才说的是前期参与，是因为它不是在定剪后写的，只是给这部戏写的一个主题。对于其他的电影来说，音乐可能是我给特定的段落而写的，而这段音乐甚至计划用在什么地方都还没想好，只是把音乐给了杨超，他后来就用在了影片开闸之后的位置。
影乐志：其实我觉得成片里其他的音乐，在音乐音响上来看，表现还是挺厚重的，甚至会有死亡美学的味道在里面。但您这段音乐相比起来，会比较“轻”一些，在色彩和听感上还是有差距的，您会觉得这里会有什么问题吗？
安巍：我当时跟杨超讨论过这个问题。其实像《长江图》这样的电影，都非常不“讨好”电影节，从某种意义上来说，它就不在电影节的逻辑里。能参加到柏林电影节，也完全是依靠这部戏内在的“力量”，戏里的人物命运和画面、景之间的关系，对我个人而言，触动都非常大。虽然《长江图》里只用了我写的一段，我也试图在人与自然，空间与镜头调度之间的状态中得到很好的结合。这种结合，不像是明信片那样的，而是一种力量，甚至无法用人类渺小这样简单的意义来概括。
所以我在写音乐的时候，创作上最大的不一样，是希望音乐与整个《长江图》比起来是最“轻”的，但用起来却希望是在最“重”的一个场面，类似于举重若轻的处理，能让大家在此时此刻能感受到不一样的力量。
影乐志：在提出下一个问题之前，我想了解一下这部影片的声音也是您做的吗？
安巍：声音我也只是完成了一部分，因为时间问题。把我放在名单片尾前面，是因为我们最早的设计就是这样。
片子里有一个特别好的结合，就是在声音和音乐部分。我最早的音乐创作初衷，就是来自大坝闸门打开的一瞬间，我们当时就设计了很多金属在水中摩擦的声音，我在音乐中使用了钢琴就跟这有关。它主要追求的是一种钢的力量，所谓打击乐的感觉，但又是一种或轻或重的状态。旋律的产生也不是特别刻意，不是按照人们的逻辑所产生的，换句话说，就是在自然界中听到的声音形成的音乐感。
我们怎么来定义声音和音响呢？从形式上来说，一个频率持续一定长时间以上就把它定义成乐音。除此以外，像脚步、风雨雷电我们都把它叫做自然音响。如果从音乐的概念上来讲，有很多自然音响完全是音乐的一部分，比如说水流的声音，通过不同的音高来形成音乐的感觉。再比如大家所认为的一些噪音，我们从某个特定的意义来说，它也可能形成音乐的一部分。片子里有很多船的声音，包括船体的，船轴产生的感觉和状态，所以这部戏我们开玩笑说，就是在搞科研，讨论了很多我们之前不太重视的一些问题，而这些新的形式的介入对电影还是挺有贡献的，起码做了很多我们之前没有做过的尝试。
影乐志：那包括影片本身的既有音乐，还有您自己的原创音乐，在融合进影片的时候，除了刚才钢琴的选用以及不那么人为的旋律，有没有刻意去结合声音，做效果上的处理？
安巍：没有，没有做特别的处理。其实我做的东西，都是希望能尽量的简单，包括之前做徐浩峰的《师父》那些戏也是这样的，我希望能在简单的配器下，完成一种气氛。而这种气氛，我不太愿意把它定义成音乐段落，希望能跟其他的声音有着很好的结合。我做这种片子，无论是哪位导演的，都希望是这样，成为声音的一部分，而不是独立的音乐段落。我个人不太喜欢用“配”乐这样的字眼，因为我觉得电影的音乐不需要“配”，它需要的是完成音乐的创作后，成为它不可分割的一部分，而不是“配合”着它来传达某种感觉。
影乐志：那我可以把您对音乐的处理理解成声音化的思考吗？
安巍：其实我做音乐很多想法是来自于对声音的考虑，因为毕竟我是电影学院录音系毕业的，可能和很多做纯音乐的作曲还不太一样。而我的很多东西又都是来自于剧本，演员，声音，场面等其他方面的调度，所以我做音乐从来是不离开画面的，很少会游离于戏之外来写段音乐，得不拘一格。但电影音乐绝不仅仅是《教父》、《辛德勒名单》、《燃情岁月》、《杀死比尔》、《低俗小说》这样的，虽然我也很崇拜这些经典。如果我们看得再多，再远一些，可能会更好。
影乐志：您自己在看过公映版以后，觉得杨导选择的David Darling等人这么厚重，甚至带有死亡美学的作品，本质上是加深了，还是强调了影片所传递出的色彩属性？
安巍：这个我没有跟他具体够通过，但是本质上有一点我觉得还不错的在于，它没有旋律主题，是这个戏音乐最成功的地方。如果这部戏里面有了所谓明信片式的旋律主题配乐，那就完全失败了。最起码杨导追求的是音和音程关系的呈现，改变了很多传统配乐观念。他试图去完成一段音响，让这段音响里有音乐，但又不完全是音乐，希望江水、环境音能和人物命运相得益彰。虽然还有一些值得商榷的地方，但总体还是不错的。
影乐志：那您觉得有什么地方需要再商榷一下呢？
安巍：毕竟主要还是选的音乐嘛，不像原创音乐。选的音乐本身就很完整，再用到电影里有时候会显满。
其实我看这部戏的时候，并没有特别关注某一个环节。之前我还在上跟杨超说，这个戏本身的命运比任何戏都要波折，因为它涉及的东西太模糊了，有时候在电话里都说不清楚。
也正是因为在参加柏林以后，才有这么样的一个机会把片子展现给大家。以前参加电影节的影片，其实都带有很多批判的色彩，欧洲的文艺片到现在都是这样，是对现在社会的一种宣泄。而在《长江图》里面，这种批判藏得很深，我们应该在这种层面上来谈声音发挥了多大作用。
所以从整个片子全局的意义上来说，我觉得声音做的还是不错的，它至少让人体会到了一个人在江面上，一对情人在江面上，和周围的山水发生的很奇幻的感觉，这就够了，我相信国人看了一定会有这样的感触。这部片子至少完成了很多之前电影没法完成的，把它推到了最前面，中国电影之前哪有像这样展现声音的，音乐的使用也很吝啬，很节制，大部分能通过声音表达的，都试图通过声音去表达了。
本期作者
哈利·波菜
非资深行外电影音乐评论人
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