李峰
摘 要：《中国传统音乐结构学》①（福建教育出版社2010年版，以下简称《结构学》）系中国传统音乐学丛书之一，是王耀华教授在中国传统音乐结构学领域辛勤耕耘的结晶。《结构学》一书的问世是作者立足于中华民族大文化背景之下，采用本民族特有的思维习惯，通过对大量音乐文献的收集和梳理，对中国传统音乐结构学层次体系的理论建构。因此该书无论是从研究的深度还是广度都堪称目前该领域之集大成与立前沿者。
关键词：王耀华 中国传统音乐结构学
一
关于音乐结构的问题，早在两千多年前的中国古代文献中就有相关的研究记载。到了近现代，大批音乐学前辈同仁都从各自不同视角对此方面进行研究，王光祈的《东方民族之音乐》，杨荫浏的《中国音乐史纲》，李吉提的《中国音乐结构分析概论》，于会泳《关于我国民间音乐调式的命名》和《关于辨别调式问题》的论文，对调式以传统宫商角徵羽命名及“主宰音程关系”概念的提出，黄翔鹏对传统音乐的型态学特征的研究等等都对中国传统音乐结构学研究作出了应有贡献。上世纪八、九十年代中央音乐学院还专门组织一批学者整理编辑了《民族音乐结构论文集》一书，希望能为“民族音乐结构学术研讨会”的召开提供参阅研究，可见结构学在中国传统音乐发展中占有重要地位。但遗憾的是，上述大量研究成果未能形成较为完整的中国传统音乐结构学理论体系。
对这一理论体系名称的正式提出，始于《中国传统音乐概论》一书，由于篇幅的原因，书中未对中国传统音乐结构学的学科概念做具体阐释，而是就该学科的研究范畴、对象、特点等进行了大致论述，认为中国传统音乐结构学“是在中国传统音乐长期发展过程中，对音乐各元素以及互相结构关系做系统而深入的研究”，不仅“研究与之形成相关的“语言、文化、历史以及审美观念”，还要“研究音乐结构的一般性特点和不同时代、不同民族、不同地域、不同题材形式、不同乐种的音乐结构的特殊性规律，进而研究音乐结构与文学、语言、文化、审美观之间的互相关系。”从中可以窥见《结构学》给我们提供的应该是一幅中国传统音乐文化背景下立体的，多层次，多角度的音乐结构分析方法，且侧重于中国人的传统文化视角对中国传统音乐的解读。
《结构学》的正式出版是对中国传统音乐学学科体系的奠基之作，某种角度代表了中国传统音乐结构学的发展方向，因为它既不是对欧洲音乐结构分析的原版照抄，也不是对传统意义上各大院校通用的曲式学或曲式分析教程的模仿。传统意义上的曲式学或曲式分析关注的是构成音乐的结构要素，注重音乐过程的结构，这与结构学有一写相通之处。但它更加关注的是音乐事件在一个有起止的时间过程中按照一定的逻辑关系加以分布、组合所形成的整体结构关系。②感官上呈现出的是一幅静态的画面。而《结构学》展现的是一幅动静交织的图景，不仅分析音乐的静态层面——音乐结构，也分析与之相交的动态层面——文化内涵，引发出这一载体蕴涵的创作观、哲学观和美学观，继而感受到该专著的民族气息、人文气息和学术气息。
二
中国传统音乐话语体系的建构是一个系统性的工程，如何使我们的学术体系传统化至关重要，因此《结构学》无论是在研究内容，体系架构和资料取舍，还是对中国传统音乐结构的逻辑分析，都是基于作者对中国传统文化的理解，使人们对中国传统音乐的特殊规律和民族音乐发展、传承有比较客观系统的了解，进一步深层次了解中国传统文化的历史渊源。
1.层层深入谈结构
作为探索建立中国传统音乐结构学理论体系的最新研究成果，《结构学》一书架构清晰，观点鲜明，学术严谨。全书共设九章，可以分为绪论、本论和综论三个部分。开卷绪论共五个章节，该部分通过对中国传统音乐结构学性质、定义、目标、视角对象进行简明扼要的界定和阐述，以及对已有研究成果详尽的搜集爬梳和整理，提出在中国传统音乐及其结构中，“腔”是一个具有音乐形态学、音乐结构学和音乐美学诸多方面意义的概念。③确立了全书主基调。一到八章作为该书的主体部分，是对前述主基调的进一步延伸，该部分对中国传统音乐各结构层次都冠以“腔”为定语，通过例举和分析大量中国传统音乐作品，从小到大，由部分到整体集中探讨了以“腔”为统帅的腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句到腔段、腔调、腔套、腔系，进一步阐明了“腔”在中国传统音乐及其结构美学中的重要作用。第九章中，作者把音乐及音乐结构当作一个动态过程，找寻体现中国人艺术创作中的思维方式和创作特点，对中国传统音乐结构学的哲学基础进行探索。概括性回答了中国传统音乐结构学“是什么”、“为什么”、“如何为”的问题。④
《结构学》研究分析内容多采用中国传统音乐中——宫廷、民间、文人和宗教音乐四大类作为分析对象。既重视对音乐本体的分析，又注重人文精神内涵。由表及里，逐渐深入进行分析，详尽揭示中国传统音乐结构中独有的规律和特点，做到言之有物，言之有实。对于《结构学》中新的定义概念的提出都非常严谨。对概念的内涵外延做到准确而严格的界定，如《结构学》对“传统单声部音乐”以及“横向结构层次”进行的分析研究；对其他学者研究成果的参考标识；作者绘制的“中国音乐体系腔音列系统表”；对于不确定的概念，都会说明清楚而不会一笔带过，显示了作者长期养成的务实品质和严谨态度。
人类音乐学家梅里亚姆认为，任何人类的产品都是概念化和行为的产物，如果我们将把《结构学》作为中国传统音乐发展中的——“是什么”，接下来就应该从中透析其形成的观念和行为——也就是“为什么”和“如何为”的问题。
2.海纳百川积硅步
任何一个学科体系的建构都需要历史的沉淀，缺乏历史感的研究一定是短视的，既不能深入了解过去，也不能真正把我未来。这也就是作者在“为什么”的问题上会酝酿了二十多年，作为《结构学》一书创作的主旨思想，也可以说是该书的写作灵魂。对于《结构学》研究行为的目的，可以从由小到大，从微观到宏观三个方面进行阐述。
从方法论上看，长期以来我国对于中国传统音乐的结构分析既没有形成完整的学科体系，也没有约定俗成的分析方法，更没有统一的名称。因此涉及分析中国音乐作品的时候，学生都是倒吸凉气，不知道如何下手，即使勉强上阵也是用西方思维模式来套，也就是所谓用西方的酒瓶来装东方的酒，其结果是我们必须得往西方理论体系上靠。例如，京剧的“板眼”不叫“板眼”，记写的是强弱关系；韵味十足的紧拉慢唱在西方音乐熏陶的耳朵里怎么听都有点节拍不准的感觉。并不是学生不愿意去分析中国音乐作品，而是没有系统的教材做理论参考，实在不知道如何去做，所谓“巧妇难为无米之炊”。这也许为《结构学》写作的缘起提供了最直接的原因。
从文化层面看，这种结构体系是立足于本民族音乐文化背景之上。尽管世界上所有音乐体系毫无例外都包含音律、调式、音阶等相同或相似的音乐元素，但“音体系”的存在形式确是异常多样，追根溯源是世界各民族对音乐诸要素的选择会因民族、时代、地域的不同而产生差异性。例如，中西方都有“十二平均律，虽然古代希腊已经有人提出十二平均律，但是最早通过数学运算确定各律准确数据的是我国明代数学家兼音乐学家朱载堉。⑤可惜朱载堉这项研究成果并没有得到当时统治者的重视而得以实施，相反数百年后，这一理论体系却在地球另一面的音乐世界里繁盛开花，目前成为世界上普遍采用的律制。如果《结构学》中的分析方法不立足于中国传统文化，单纯分析结构，那么很多对中国传统音乐文化涉猎不深的人就会妄自菲薄，只知道西方有十二平均律，不知道中国也有十二平均律且早于欧洲。
即使是采用相同的素材，所包含的文化内涵也是不一样的。以钢琴上“F”到高八度“F”所包含的白键为例，如果在西方调式体系中就属于F调，而在中国传统音阶中则被称为带变徵的七声音阶。⑥通过对《结构学》这门基础性理论教程的撰写，可以为我们分析、理解中国传统音乐结构提供理论依据为中国音乐教育体系的发展壮大添砖加瓦。最重要的是通过文化中的音乐分析，进一步弘扬中华民族传统文化，增强民族自信心和自豪感。
从世界民族音乐发展来看，随着全球经济一体化以及工业化步伐的加快，西方音乐文化价值观大肆入侵各国传统音乐，中国传统音乐的发展也未能够幸免，尤其是在音乐结构分析方面，基本上是在欧洲理论体系下的中西方音乐作品分析。因此我们要在世界多元文化的立场上营造中国传统音乐的文化语境，只有用中国人自身的话语体系才能够准确描述中国人的音乐观念、音乐行为和音乐音响。⑦有效建立与其他民族话语体系的互动关系。黄翔鹏先生曾经说过“传统是一条河”，我们不能让传统的河流干涸。在西方音乐体系日益发展的今天，我们要积极应对西方音乐霸语权挑战，使中国学术走向世界乐坛，让更多的人来倾听中国人的声音，真正使中华民族音乐文化屹立于世界民族音乐之林。
3.推陈出新至千里
思想的沉淀，文献的积累，最终要落实到寻求解决“为什么”的方法，也就是“如何为”的问题上。《结构学》最终目的是要建构中国人传统音乐话语体系，那么在研究方法的选择上就一定要结合中国传统音乐的实际，寻求有中国特色的分析研究方法。
在本学科建设方面，首先借鉴了民族音乐学的研究方法，无论是“文化中的音乐研究”，“音乐作为文化的研究”，还是后来的“通过文化去研究音乐”，都表明了该研究方法的双重性，为《结构学》对文化根源的追寻提供了理论借鉴，把对文化的研究落到了实处，实现从音乐结构分析到文化脉络向着音乐-文化一体化迈进。如对“流派性典型腔音列”的解读中，书中将余派、言派、高派等京剧流派唱腔的特点与典型腔音列分析相结合，将音乐的例子放在京剧文化背景下去考察，通过通俗易懂的语言，深入浅出的解释，不仅可以使读者“知其然”，还可以“知其所以然”，不仅可以对大量传统音乐进行认知，还可以了解到传统文化的博大精深。
采用宏观思维与微观个案相结合，以“腔“结构分析为经，文化内涵演绎为纬，经纬相错层层递进，直至对中国哲学儒、道观的思考，以高屋建瓴之态把中国传统音乐结构学作为一个文化整体进行阐述。例如从第一章“腔”、“腔音”、“腔音列”的源与流，到“腔”系列的表达方式，“带腔的音”可以作为“腔音”的另一种表述方式。⑧在到腔韵在传统音乐中分类的提出，“曲牌系统性腔韵”与“声腔系统性腔韵”等等。⑨《结构学》中都尽可能做到历时性与共时性相结合，使读者对相关问题有所比较的同时，可以重新审视作者撰写的观点和缘由。在“腔节与腔韵”一节中，对“腔韵”这一最具中国传统音乐代表性和典型性的词汇进行历史性的梳理，从叶梦得《避暑录话》到白石道人的《凄凉犯》，从沈伯时《乐府指迷》到福建南音中关于“腔韵”的分析，看出作者在于以“腔”为定语诸多传统音乐结构层次的分类中，注重对传统文化的背景介绍。最后通过中国传统音乐创作、表演的实际例子与美学概念相结合，阐述了中国传统音乐结构“道生一，一生二，二生三，三生万物”和“中庸之道”的哲学基础，体现了“道为本”，“一”为基，“万”为形，“中”为规的特点。⑩
《结构学》最终的研究方法还是用中国传统话语体系来探讨中国音乐的结构，用中国传统音乐中的专业术语来分析中国音乐作品。从宏观角度看，中国传统音乐的结构层次：腔音，腔音列，腔句，腔套等；中国音乐体系腔音列系统表：增腔音列，大腔音列，窄腔音列等；腔调与腔段：一段体腔调，二段体腔调，三段体腔调等。从微观角度看，调式：五声、六声等；数列节奏中：宝塔型、金橄榄型、鱼合八型等；京剧唱腔板式：一板一眼；一板三眼等等。逐步形成一整套中国传统音乐语境下，具有中国韵味的传统音乐结构分析术语。使中国传统音乐学结构学的研究进入到一个有据可寻，有史可依的系统性研究阶段。只有用中国传统话语体系来探讨中国传统音乐结构学，才能够承接历史，熔铸传统，包容当下，指向未来。而这一体系的形成又对中国传统音乐的进一步发展提供了精神动力和理论支撑。
三
诚如王耀华先生经常说的：“我记住季羡林先生的一句话，抓住一个问题终生不放。”他在中国传统音乐结构学领域做到了坚持二十多年不放松。“不积硅步，无以至千里”，这种执着的学术精神和意志力实则包含了他作为中国传统音乐研究者强烈的使命感和责任感，以及对中国传统音乐不断发展的坚定信念。《结构学》一书不在于阐发个人的某种学术观点，也不是为了在学术上标新立异，而是为了积极规划中国传统音乐结构学，乃至中国传统音乐文化发展的前景和未来。相信《结构学》定会给广大热爱中国传统音乐的研究者们起到开阔视野、启迪心灵的作用。
注释：
①该书受到“教育部人文社会科学研究2007年度规划基金项目”的资助。
②高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，1991版，第1页。
③王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010版，第15页。
④⑦王耀华.中国传统音乐理论研究和学科建设研讨会论文集.福州：福建师范大学，2010年，第1页
⑤杜亚雄，秦德祥.中国乐理[M].上海：上海音乐出版社，2007版，第147页
⑥童忠良等.中国传统乐学[M].福州：福建教育出版社，2004版，第331页
⑧⑨⑩王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010版，第29页
作者单位：广东省外语艺术职业学院
